Zwischen Bayreuth und Game Show: „Die Walküre“ in Shanghai

Die Walküre, Richard Wagner

Shanghai Grand Theatre

Premiere Friday; 24.04.2026

Conductor - Xu Zhong

Director - Katharina Wagner

Dramaturge - Daniel Weber

Stage Design - Karlheinz Beer

Lighting Design - Peter Younes

Costume Design - Dorothea Niclolai

Production Assistant - Hendrik Arns

Orchestra - Suzhou Symphony Orchestra

Guest Artists - Musicians of the Bayreuth Festival Orchestra

Cast:

Siegmund – Vincent Wolfsteiner

Hunding – Wilhelm Schwinghammer

Wotan – Shen Yang

Sieglinde – Manuela Uhl

Brünnhilde – Catherine Foster

Fricka – Anna Maria Chiuri

Eine Walküre in Shanghai fühlt sich ein bisschen an wie Wagner im urbanen Zeitraffer: draußen Hochhäuser, LED-Flächen und Dauerbewegung einer Metropole, drinnen die Mythenwelt Wagners. Genau darin liegt der Reiz. Dieses weitgehend privat finanzierte Haus macht aus Wagner kein Repertoire, sondern ein Ereignis. Man spürt: Hier wird nicht routiniert abgespult, hier wird erlebt.

Dass dieser Abend in dieser Form stattfindet, ist bereits bemerkenswert. Musiker der Bayreuther Festspiele sitzen gemeinsam mit dem Orchester des Shanghai Grand Theatre im Graben, und mit Katharina Wagner bringt ausgerechnet die Urenkelin des Komponisten selbst den 2. Teil des Rings nach China. Dieser kulturelle Austausch ist nicht nur symbolisch und er ist unmittelbar hörbar.

Musikalisch überzeugt der Abend entsprechend. Das Orchester klingt unter Xu Zhong geschlossen, kraftvoll und mit feinem Gespür für Wagners lange Linien. Besonders die Streicher tragen den Klang: dunkel, präsent, tragfähig. Auch sängerisch bleibt vieles auf hohem Niveau. Catherine Foster gestaltet eine fokussierte, ausdauernde Brünnhilde, während Shenyang als Wotan mit warmem Timbre und ruhiger Linienführung gerade im dritten Akt ein starkes Zentrum bildet.

Katharina Wagner denkt ihre erste Walküre konsequent als Spielsystem. „Ring Games“ steht als Neon-Schrift auf der Bühne und ist Programm. Figuren bewegen sich durch Levels, Aufgaben und Machtverschiebungen. Dabei werden die Rollenbilder deutlich verschoben.

Fricka ist hier nicht mehr nur moralische Instanz, sondern greift aktiv ein: So führt sie den Speer gegen Siegmund und es folgt eine Kampfszene zwischen Fricka und Hunding. So ist es nicht Wotans Speer, der Hunding fällt, sondern Fricka selbst mit einem Messer. Noch konsequenter wird die Umkehr im dritten Akt: Wotans Abschied wird komplett neu gelesen. Nicht Brünnhilde wird bestraft, vielmehr verliert Wotan die Kontrolle. Im Rahmen des Spiels ist es Brünnhilde, die ihn in den Feuerring verbannt. Eine bewusste Entmachtung des Göttervaters, die stellenweise fast ironisch gebrochen wird.

Im ersten Akt funktioniert diese Logik überraschend gut. Aufgaben, verschlossene Räume und klare Mechaniken geben der Handlung Struktur. Gleichzeitig entsteht eine Ästhetik, die sich irgendwo zwischen Performancekunst und Samstagabend-Entertainment bewegt. Unterhaltsam, zugänglich, aber nicht immer auf Augenhöhe mit der Tiefe des Stoffes. Manchmal fühlt man sich eher wie in einer sehr ambitionierten Mischung aus Schlag den Star und Dschungelprüfung als in einem germanischen Mythos und genau in dieser Reibung liegt sowohl der Reiz als auch die Herausforderung des Abends.

Im letzten Drittel zeigt sich dann, wie sensibel die Balance zwischen Idee und Wirkung ist. Ein großer Lastenaufzug wird zur zentralen Spielmechanik und dominiert über lange Strecken den dritten Akt. Die Idee ist nachvollziehbar, die Umsetzung jedoch problematisch: Mechanische Geräusche – Fiepen, Klappern, metallische Reibung überlagern die Musik so stark, dass die Konzentration auf den Abschied Wotans spürbar leidet.

Gerade das ist schade, weil musikalisch viel gelingt. Shenyang gestaltet den Moment differenziert, das Orchester bleibt präsent doch die Szene verliert an Intimität durch die Geräusche.

Und dennoch: Diese Walküre ist kein gefälliger Wagner. Sie ist ein Versuch, das Werk neu zu denken mit Mut zur Überzeichnung und zur Reibung. Nicht alles geht auf, manches geht vielleicht einen Schritt zu weit. Aber der Anspruch, Wagner aus Bayreuth heraus in einen globalen Kontext zu stellen und neu zu erzählen, ist jederzeit spürbar.

Vielleicht liegt genau darin die eigentliche Stärke dieses Abends: weniger in der Perfektion der Umsetzung als im Dialog, den er eröffnet. Wenn Musiker aus Bayreuth und Shanghai gemeinsam diesen Klangraum schaffen und Wagners Werk in einer Metropole wie dieser neu verhandelt wird, dann ist das mehr als nur eine Inszenierung. Es ist ein kultureller Austausch, der zeigt, dass Oper auch heute noch Grenzen überschreiten kann und genau deshalb relevant bleibt.

Vielleicht ist es am Ende genau das, was bleibt: Respekt vor dem Einsatz aller Beteiligten, von einem privat getragenen Haus bis zu den Musikern, die teilweise um die halbe Welt gereist sind und hier gemeinsam über Kontinente hinweg Wagner zum Klingen bringen.

Robert Meiss

A *Walküre* in Shanghai feels a bit like Wagner in urban fast-forward: outside, skyscrapers, LED surfaces, and the constant motion of a metropolis; inside, Wagner’s world of myth. That contrast is precisely where the appeal lies. This largely privately funded house does not treat Wagner as repertoire, but as an event. You can sense it: this is not routine execution—this is lived experience.

The very fact that this evening takes place in this form is remarkable. Musicians from the Bayreuth Festival sit in the pit alongside the orchestra of the Shanghai Grand Theatre, and with Katharina Wagner—of all people, the composer’s great-granddaughter—it is she who brings the second part of the Ring to China. This cultural exchange is not merely symbolic; it is immediately audible.

Musically, the evening is correspondingly convincing. Under Xu Zhong, the orchestra sounds cohesive, powerful, and finely attuned to Wagner’s long lines. The strings in particular carry the sound: dark, present, and sustaining. Vocally, too, much remains at a high level. Catherine Foster shapes a focused, enduring Brünnhilde, while Shenyang, as Wotan, forms a strong center—especially in the third act—with a warm timbre and calm, flowing phrasing.

Katharina Wagner conceives her first *Walküre* consistently as a game system. “Ring Games” glows in neon on stage and serves as the program. Characters move through levels, tasks, and shifts of power. In the process, traditional role patterns are clearly reconfigured.

Fricka is no longer merely a moral authority but intervenes actively: she wields the spear against Siegmund, leading to a fight scene between Fricka and Hunding. It is not Wotan’s spear that fells Hunding, but Fricka herself, with a knife. The reversal becomes even more consistent in the third act: Wotan’s farewell is completely reinterpreted. It is not Brünnhilde who is punished; rather, Wotan loses control. Within the framework of the game, it is Brünnhilde who banishes him into the ring of fire—a deliberate disempowerment of the father of the gods, at times almost tinged with irony.

In the first act, this logic works surprisingly well. Tasks, locked rooms, and clear mechanics give the action structure. At the same time, an aesthetic emerges somewhere between performance art and Saturday-night entertainment—engaging, accessible, but not always on a par with the depth of the material. At moments, one feels more like being in a very ambitious hybrid of a TV challenge show and a jungle trial than in a Germanic myth—and it is precisely in this friction that both the appeal and the challenge of the evening lie.

In the final third, it becomes clear how delicate the balance between concept and effect is. A large freight elevator becomes the central staging device and dominates much of the third act. The idea is understandable, but the execution is problematic: mechanical noises—squeaking, rattling, metallic friction—overlay the music so strongly that concentration on Wotan’s farewell noticeably suffers.

This is particularly unfortunate because musically much succeeds. Shenyang shapes the moment with nuance, and the orchestra remains present—yet the scene loses intimacy due to the noise.

And yet: this *Walküre* is no easy, crowd-pleasing Wagner. It is an attempt to rethink the work—with a willingness to exaggerate and to embrace friction. Not everything comes off; some things perhaps go a step too far. But the ambition to take Wagner out of Bayreuth, to place him in a global context, and to tell him anew is palpable at every moment.

Perhaps that is ultimately the true strength of the evening: less in the perfection of its execution than in the dialogue it opens. When musicians from Bayreuth and Shanghai together create this sonic space, and Wagner’s work is renegotiated in a metropolis like this, it becomes more than just a staging. It is a cultural exchange that shows opera can still transcend boundaries—and precisely for that reason remains relevant today.

In the end, perhaps that is what lingers: respect for the commitment of everyone involved—from a privately run house to the musicians, some of whom have traveled halfway around the world, coming together here across continents to bring Wagner to life.

Robert Meiss

Una *Walküre* en Shanghái se siente un poco como Wagner en aceleración urbana: afuera, rascacielos, superficies LED y el movimiento constante de una metrópoli; adentro, el mundo mítico de Wagner. Precisamente ahí reside su atractivo. Este teatro, financiado en gran parte de forma privada, no convierte a Wagner en repertorio, sino en acontecimiento. Se percibe: aquí no se ejecuta de manera rutinaria, aquí se vive.

El hecho mismo de que esta velada tenga lugar de esta forma ya es notable. Músicos del Festival de Bayreuth se sientan en el foso junto con la orquesta del Gran Teatro de Shanghái, y con Katharina Wagner —nada menos que la bisnieta del compositor— es ella quien lleva la segunda parte del *Ring* a China. Este intercambio cultural no es solo simbólico; es inmediatamente audible.

Musicalmente, la velada resulta convincente en consecuencia. Bajo la dirección de Xu Zhong, la orquesta suena compacta, poderosa y con un fino sentido para las largas líneas wagnerianas. Especialmente las cuerdas sostienen el sonido: oscuras, presentes, con gran capacidad de proyección. También en lo vocal se mantiene mucho en un alto nivel. Catherine Foster construye una Brünnhilde concentrada y resistente, mientras que Shenyang, como Wotan, aporta un centro sólido —especialmente en el tercer acto— con un timbre cálido y una línea de canto serena.

Katharina Wagner concibe su primera *Walküre* de forma consecuente como un sistema de juego. “Ring Games” aparece en neón sobre el escenario y es toda una declaración de intenciones. Los personajes se mueven a través de niveles, tareas y desplazamientos de poder. En ese proceso, los arquetipos tradicionales se reconfiguran claramente.

Fricka ya no es solo una instancia moral, sino que interviene activamente: empuña la lanza contra Siegmund, lo que da lugar a una escena de combate entre Fricka y Hunding. No es la lanza de Wotan la que abate a Hunding, sino la propia Fricka con un cuchillo. La inversión se vuelve aún más radical en el tercer acto: la despedida de Wotan se relee por completo. No es Brünnhilde quien es castigada; más bien, Wotan pierde el control. Dentro de la lógica del juego, es Brünnhilde quien lo destierra al anillo de fuego: una desposesión deliberada del padre de los dioses, que por momentos roza incluso lo irónico.

En el primer acto, esta lógica funciona sorprendentemente bien. Tareas, espacios cerrados y mecanismos claros dan estructura a la acción. Al mismo tiempo, surge una estética situada entre el arte performativo y el entretenimiento de sábado por la noche: entretenida, accesible, pero no siempre a la altura de la profundidad del material. A veces uno se siente más en una mezcla muy ambiciosa de concurso televisivo y prueba de supervivencia que en un mito germánico; y es precisamente en esa fricción donde reside tanto el atractivo como el desafío de la velada.

En el último tercio se hace evidente lo delicado del equilibrio entre idea y efecto. Un gran montacargas se convierte en el dispositivo escénico central y domina buena parte del tercer acto. La idea es comprensible, pero la ejecución resulta problemática: ruidos mecánicos —chirridos, traqueteos, fricción metálica— se superponen a la música de tal manera que la concentración en la despedida de Wotan se resiente de forma notable.

Y es una lástima, porque musicalmente se logran muchas cosas. Shenyang construye el momento con matices, la orquesta se mantiene presente; sin embargo, la escena pierde intimidad a causa del ruido.

Y aun así: esta *Walküre* no es un Wagner complaciente. Es un intento de repensar la obra, con valentía para la exageración y la fricción. No todo funciona, y quizá algunas cosas van un paso demasiado lejos. Pero la aspiración de sacar a Wagner de Bayreuth, situarlo en un contexto global y volver a narrarlo se percibe en todo momento.

Quizá ahí radique, en última instancia, la verdadera fortaleza de la velada: menos en la perfección de su realización que en el diálogo que abre. Cuando músicos de Bayreuth y Shanghái crean juntos este espacio sonoro y la obra de Wagner se replantea en una metrópoli como esta, deja de ser solo una puesta en escena. Es un intercambio cultural que demuestra que la ópera todavía puede trascender fronteras y que, precisamente por eso, sigue siendo relevante hoy.

Tal vez eso sea, al final, lo que permanece: el respeto por el compromiso de todos los implicados, desde un teatro sostenido de forma privada hasta los músicos que han viajado en parte medio mundo para reunirse aquí y hacer sonar a Wagner a través de continentes.

Robert Meiss