Anna Bolena at Greek National Opera

Anna Bolena, Gaetano Donizetti

«Άννα Μπολένα»

Athens, Greek National Opera 

29 March, 2026

Conductor: Jacques Lacombe Stage direction: Themelis Glynatsis Sets: Leslie Travers Original costumes: Nicholas Georgiadis Costume revival: Niki Psyhogiou, Themelis GlynatsisMovement: Katerina Gevetzi Lighting: Howard Hudson Sound curator: Thanos Polymeneas-Liontiris Chorus master: Agathangelos Georgakatos

Enrico VIII: Petros Magoulas 

Anna Bolena: Maria Kosovitsa

Giovanna Seymour: Miranda Makrynioti 

Lord Rochefort: Yanni Yannissis

Lord Riccardo Percy: Yannis Christopoulos

Smeton: Diamanti Kritsotaki

Hervey: Manos Kokkonis

It is now three weeks since the performance, and I waited for everything to settle in my mind before writing. There is no real point in delaying it any further. What I felt afterwards was strange, though I would not call it negative. You are immersed for several hours in a space saturated with an extraordinary density of detail, ideas, technical devices, and layered meanings — an almost continuous attempt to impose a conceptual framework on what is unfolding before you. And yet, what was not allowed was precisely the thing one comes for: to live and feel the story itself. Looking back now, I suspect this was entirely intentional. A directorial concept, perhaps?

Even having been prepared in advance for a “new reading” and for the interruption of Donizetti’s musical fabric, I found myself surprised more than once. Immediately after the overture, a British flag appears on stage, and from the loudspeakers — following the roar of an aircraft — we hear archival recordings of British political speeches. All right, I thought: the focus is clearly on England’s recent history. Freedom, rights, democracy — none of this comes for free, of course. At that moment I felt I had grasped the key. But things turned out to be far more complex.

Instead of a Tudor palace, we are placed in a space that resembles more a museum, or even a factory producing history. Monumental structures, multiple levels, constantly shifting and rotating elements — the stage quite literally “works” in front of us. It rises, opens, turns; stagehands move continuously through it, as if we were witnessing the machinery of representation itself.

And before us are the protagonists — the heroines, Anne and Jane. They appear in lavish historical costumes inherited from earlier productions, but their faces are bleached white, their heads bald. Even knowing the opera well, it is surprisingly difficult at times to recognise who is who — who is Seymour, who is Boleyn. Perhaps, I thought, this is intentional: a kind of accepted abstraction. After all, after so many centuries, who can truly say what these figures “really” were like? That, at least, seemed to be one possible reading.

All the characters appear to have had their individuality erased. Historical figures, yes — but their personality is gone. We see mannequins throughout the performance, and the living performers are not so different from them: the result is that what matters most becomes the costume, temporarily inhabited by a human body.

Just when everything seems, if not clear, then at least legible, an entire new level of the stage slides up from beneath the floor: a vast, glaringly white contemporary sewing workshop. At that point, one begins to wonder whether the goal of the production was to demonstrate the technical capacities of the opera house — and in that respect, it certainly succeeds. A generous expenditure of resources, undeniably. But the question remains: to what end?

Perhaps this is my central question about the production. If I, a fairly average opera-goer, already familiar with English history and very familiar with the opera itself, still have to struggle my way through layers of symbols, sets, costumes, and makeup — all of which, at times, distract from what should be central — the singers — then something has shifted. It may sound banal, but we do come to the opera to listen.

So imagine my confusion when, at the end of Act I, immediately after “Giudici ad Anna” and “Ah segnata è la mia sorte”, Anne is simply hidden behind the chorus. Behind them. In a mass of frozen bodies. At the very moment when she should be the centre of gravity, she disappears. We can barely see her, even less hear her; the ensemble loses its focus. And this feels like a symptom of the entire production: attention is deliberately pulled away from the human being toward the construction itself.

But surely not at the expense of the music? Donizetti’s bel canto, which is precisely what gives this story its “beauty”, is constantly subjected here to a kind of pressure, if not violence.

Act II brings even greater visual abundance: multiple levels, deer carcasses, antlers, wigs, moving mannequins, museum vitrines, visitors, gilded racing-car engines… Where is one meant to look? And how is one supposed to empathise with mannequins, or feel compassion for costumes?

At a certain point I began to wonder whether I was simply lacking something — knowledge, attentiveness, interpretative skill — to assemble all of this into a coherent whole. Perhaps coherence was not even the aim.

So I will turn instead to the performers. We had been particularly looking forward to Maria Kosovitsa’s debut, having been deeply impressed by her Liu last summer in a rather near-ideal Turandot at the Herodeion. Here she faces the immense role of Donizetti’s queen — a dream role, a vocal summit, and a serious test. And she meets it, in our view, with remarkable success. It is always a pleasure to witness the emergence of a genuine talent.

The duet with Jane Seymour (Miranda Makrinioti) was warmly received by the audience. In fact, all three female performers made a strong impression. If at times there was a lack of dramatic immediacy, this felt more like a consequence of staging decisions than of the singers themselves.

Diamanti Krietzotaki, as Smeton, the page, is given far more scenic freedom than the others — and he uses it with a supple, expressive voice. Bravo.

As for the male cast, I must admit I have other favourites in the Greek operatic scene.

One thing, however, feels certain: all the performers, without exception, did everything possible with the material they were given. And very likely, they found real pleasure in the process as well — including the orchestra of the Greek National Opera and the guest conductor Jacques Lacombe.

And yet, for all of this — for all its visual fascination and conceptual density — I felt the final moment had been taken from me. Once again, perhaps deliberately? In the mad scene of Anne (“Al dolce guidami”), despite Kosovitsa’s compelling vocal performance, the space does not allow the moment to unfold as a culmination. Emotion is not lived; it is placed behind glass, once more. Donizetti’s vocal extremity never becomes its expected emotional climax, and the final impression is blurred, softened, almost dissolved.

And I genuinely regret not having seen a later performance — perhaps this is precisely the kind of production that continues to adjust itself from night to night, and perhaps my own experience would have been quite different.

Victoria Ivanova

Han pasado ya tres semanas desde la representación, y esperé a que todo se asentara en mi mente antes de escribir. Ya no tiene mucho sentido seguir posponiéndolo. Lo que sentí después fue extraño, aunque no lo llamaría negativo. Durante varias horas estás inmerso en un espacio saturado de una densidad extraordinaria de detalles, ideas, dispositivos técnicos y significados superpuestos — un intento casi continuo de imponer un marco conceptual sobre lo que se despliega ante ti. Y, sin embargo, lo que no se permitió fue precisamente aquello por lo que uno acude: vivir y sentir la historia en sí misma. Mirándolo ahora en retrospectiva, sospecho que esto fue completamente intencional. Un concepto de dirección, tal vez.

Incluso habiendo estado preparado de antemano para una “nueva lectura” y para la interrupción del tejido musical de Donizetti, me encontré sorprendido en más de una ocasión. Inmediatamente después de la obertura, aparece una bandera británica en escena y, desde los altavoces —tras el rugido de un avión—, escuchamos grabaciones de archivo de discursos políticos británicos. De acuerdo, pensé: el enfoque está claramente en la historia reciente de Inglaterra. Libertad, derechos, democracia — nada de esto viene gratis, por supuesto. En ese momento sentí que había encontrado la clave. Pero las cosas resultaron ser mucho más complejas.

En lugar de un palacio Tudor, se nos sitúa en un espacio que recuerda más a un museo, o incluso a una fábrica que produce historia. Estructuras monumentales, múltiples niveles, elementos en constante desplazamiento y rotación — el escenario literalmente “funciona” ante nosotros. Se eleva, se abre, gira; los tramoyistas se mueven continuamente por él, como si estuviéramos presenciando la maquinaria misma de la representación.

Y ante nosotros están las protagonistas — las heroínas, Ana y Juana. Aparecen con lujosos trajes históricos heredados de producciones anteriores, pero sus rostros están blanqueados y sus cabezas rapadas. Incluso conociendo bien la ópera, resulta sorprendentemente difícil en ocasiones reconocer quién es quién — quién es Seymour, quién es Bolena. Quizá, pensé, esto también sea intencional: una especie de abstracción aceptada. Después de todo, tras tantos siglos, ¿quién puede decir realmente cómo eran “en realidad” estas figuras? Esa, al menos, parecía una posible lectura.

Todos los personajes parecen haber sido despojados de su individualidad. Figuras históricas, sí — pero sin personalidad. Vemos maniquíes a lo largo de toda la representación, y los intérpretes vivos no son tan distintos de ellos: el resultado es que lo que más importa pasa a ser el vestuario, habitado temporalmente por un cuerpo humano.

Justo cuando todo parece, si no claro, al menos legible, un nivel completamente nuevo del escenario emerge desde debajo del suelo: un vasto taller de costura contemporáneo, de un blanco deslumbrante. En ese momento, uno empieza a preguntarse si el objetivo de la producción era demostrar las capacidades técnicas del teatro de ópera — y, en ese sentido, sin duda lo consigue. Un despliegue generoso de recursos, innegable. Pero la pregunta sigue siendo: ¿con qué fin?

Quizá esta sea mi pregunta central sobre la producción. Si yo, un espectador de ópera bastante promedio, ya familiarizado con la historia inglesa y muy familiarizado con la ópera en sí, todavía tengo que abrirme paso entre capas de símbolos, escenografía, vestuario y maquillaje — todo lo cual, a veces, distrae de lo que debería ser central — los cantantes — entonces algo ha cambiado. Puede sonar banal, pero acudimos a la ópera para escuchar.

Así que imaginen mi desconcierto cuando, al final del Acto I, inmediatamente después de “Giudici ad Anna” y “Ah segnata è la mia sorte”, Ana es simplemente ocultada detrás del coro. Detrás de ellos. En una masa de cuerpos inmóviles. En el preciso momento en que debería ser el centro de gravedad, desaparece. Apenas podemos verla, y aún menos oírla; el conjunto pierde su foco. Y esto se siente como un síntoma de toda la producción: la atención se desvía deliberadamente del ser humano hacia la construcción en sí.

¿Pero seguramente no a costa de la música? El bel canto de Donizetti, que es precisamente lo que otorga a esta historia su “belleza”, se ve constantemente sometido aquí a una especie de presión, si no de violencia.

El Acto II trae aún mayor abundancia visual: múltiples niveles, cadáveres de ciervos, cornamentas, pelucas, maniquíes en movimiento, vitrinas de museo, visitantes, motores de coches de carreras dorados… ¿Dónde se supone que debe uno mirar? ¿Y cómo se supone que uno debe empatizar con maniquíes, o sentir compasión por vestuarios?

En cierto momento empecé a preguntarme si simplemente me faltaba algo — conocimiento, atención, capacidad interpretativa — para ensamblar todo esto en un conjunto coherente. Quizá la coherencia ni siquiera era el objetivo.

Así que me centraré en los intérpretes. Esperábamos especialmente el debut de Maria Kosovitsa, tras haber quedado profundamente impresionados por su Liù el verano pasado en una Turandot casi ideal en el Herodeion. Aquí se enfrenta al inmenso papel de la reina de Donizetti — un papel soñado, una cumbre vocal y una prueba seria. Y, en nuestra opinión, lo afronta con un éxito notable. Siempre es un placer presenciar el surgimiento de un talento genuino.

El dúo con Juana Seymour (Miranda Makrinioti) fue recibido con entusiasmo por el público. De hecho, las tres intérpretes femeninas causaron una fuerte impresión. Si en algunos momentos faltó inmediatez dramática, esto parecía más una consecuencia de las decisiones escénicas que de las propias cantantes.

Diamanti Krietzotaki, como Smeton, el paje, dispone de mucha más libertad escénica que los demás — y la aprovecha con una voz flexible y expresiva. Bravo.

En cuanto al elenco masculino, debo admitir que tengo otros favoritos en la escena operística griega.

Sin embargo, hay algo que parece seguro: todos los intérpretes, sin excepción, hicieron todo lo posible con el material que se les ofrecía. Y muy probablemente también encontraron un verdadero placer en el proceso — incluida la orquesta de la Ópera Nacional Griega y el director invitado Jacques Lacombe.

Y, sin embargo, a pesar de todo esto — de toda su fascinación visual y densidad conceptual — sentí que el momento final me había sido arrebatado. Una vez más, ¿quizá deliberadamente? En la escena de locura de Ana (“Al dolce guidami”), a pesar de la convincente interpretación vocal de Kosovitsa, el espacio no permite que el momento se despliegue como una culminación. La emoción no se vive; se coloca tras un cristal, una vez más. La extremidad vocal de Donizetti nunca se convierte en el clímax emocional esperado, y la impresión final queda difusa, suavizada, casi disuelta.

Y realmente lamento no haber visto una función posterior — quizá este sea precisamente el tipo de producción que continúa ajustándose noche tras noche, y tal vez mi propia experiencia habría sido muy distinta.

Victoria Ivanova