Sterbende Liebe: Thielemanns Siegfried und die Poetik des Klangs

Siegfried, Richard Wagner

Bayreuther Festspiele

Donnerstag, 30. Juli 2026

Musikalische Leitung: Christian Thielemann

Siegfried: Klaus Florian Vogt

Mime: Gerhard Siegel

Der Wanderer: Michael Volle

Alberich: Jochen Schmeckenbecher

Fafner: Peter Rose

Erda: Christa Mayer

Brünnhilde: Camilla Nylund

Waldvogel: Victoria Randem

Für mich gehört das Ende des dritten Aktes von Siegfried, dem zweiten Abend des Ring des Nibelungen, zu den tiefsten und vollkommensten Augenblicken der gesamten Musikgeschichte. Vielleicht gibt es im ganzen Ring keinen Moment, in dem Wagner seine Welt mit größerer Konzentration und größerer poetischer Kraft zusammenfasst. Was am Ende in nur wenigen Worten ausgesprochen wird, enthält gleichsam den geistigen Kern des gesamten Werkes. Nur vier Worte: „Leuchtende Liebe, lachender Tod.“

Kaum vier Worte – und doch tragen sie eine Dichte in sich, wie sie nur die größte Kunst hervorzubringen vermag. Sie sind nicht bloß der Schluss einer Oper, sondern die Essenz einer ganzen Weltanschauung. In ihnen begegnen sich Liebe und Tod, Erfüllung und Untergang, Glück und Vernichtung – nicht als Gegensätze, sondern als zwei Seiten derselben existenziellen Erfahrung.

Siegfried hat nach seinem langen Weg endlich den Felsen Brünnhildes erreicht. Vier Stunden lang führt Wagner seinen Helden diesem Augenblick entgegen. Alles scheint auf die Vollendung der Liebe hinzuweisen. Doch genau in dem Moment, in dem sich die Liebe erfüllt, beginnt bereits die Tragödie. Der Trank der Liebe wird zugleich zum Trank des Todes, wie mit Tristan und Isolde. Nicht weil ein Gift gereicht wird, sondern weil jede absolute Liebe in Wagners Welt bereits den Keim ihrer eigenen Auflösung in sich trägt.

Gerade deshalb lässt sich dieses Finale kaum ohne Tristan und Isolde verstehen. Wagner unterbrach bekanntlich die Komposition von Siegfried, nachdem er Mathilde Wesendonck begegnet war, um Tristan und Isolde zu schreiben. Erst Jahre später kehrte er zum Ring zurück und vollendete den dritten Akt. Diese biographische Zäsur ist zugleich eine ästhetische. Zwischen dem frühen und dem späten Siegfried liegt die Revolution des Tristan. Wer das Schlussduett hört, hört zugleich den Nachhall jener musikalischen und philosophischen Erfahrung, welche Wagner in Tristan und Isolde erstmals vollkommen formulierte.

Dabei handelt es sich nicht um eine bloße Wiederholung desselben Stoffes. Vielmehr begegnet uns hier ein Grundgedanke, der Wagner sein ganzes Leben begleitet hat: dass die höchste Form der Liebe ihre Erfüllung nicht im Leben, sondern im Tod findet. Die Liebe überschreitet die Grenzen der individuellen Existenz und vollendet sich erst dort, wo das Ich vergeht.

Dieses Motiv reicht weit über Wagner hinaus. Es führt zurück zur mittelalterlichen Tristan-Dichtung und ebenso zu Goethes Leiden des jungen Werthers, jenem Roman, der wie kaum ein anderes Werk das Lebensgefühl des 19. Jahrhunderts geprägt hat. Die romantische Vorstellung einer Liebe, die an ihrer eigenen Unbedingtheit zugrunde geht, bildet den geistigen Hintergrund dieser Musik. Wagner übernimmt diesen Gedanken nicht einfach – er verwandelt ihn in Klang.

Vielleicht ließe sich der gesamte zweite Teil des Ringes – von Siegfried bis zur Götterdämmerung – mit zwei Worten zusammenfassen: sterbende Liebe. Nicht Liebe trotz des Todes, sondern Liebe, die notwendig auf den Tod zuläuft. Erst von hier aus erschließt sich die eigentliche Tragik des Werkes. Ohne dieses Motiv bleibt der Ring in seinem innersten Sinn verschlossen.

Auch die Figurenkonstellation trägt zu dieser Tragik bei. Brünnhilde und Siegfried sind nicht nur Liebende; sie gehören derselben göttlichen Familie an. Beide sind Kinder Wotans, wenn auch von verschiedenen Müttern. Ihre Begegnung erscheint deshalb nicht als Zufall, sondern als Erfüllung eines lange vorbereiteten Schicksals. Von ihrer ersten Begegnung an ist ihre Liebe untrennbar mit dem Untergang verbunden. Sie scheinen füreinander geboren – und zugleich dazu bestimmt, einander zu verlieren.

Gerade deshalb besitzen die letzten Worte des Duetts eine erschütternde Schönheit. Brünnhilde und Siegfried lachen dem Tod entgegen. Nicht aus Verzweiflung, sondern aus der Gewissheit, dass ihre Liebe bereits über das Leben hinausweist. Für den heutigen Hörer mag diese Haltung schwer nachvollziehbar sein. Für die Romantik jedoch war sie eine ihrer zentralen Vorstellungen. Man begegnet ihr in der Literatur, in der Malerei und in der Musik gleichermaßen. Der Tod erscheint nicht als Gegenbild der Liebe, sondern als ihre letzte Vollendung.

Ebenso außergewöhnlich ist die musikalische Gestaltung dieser Szene. Nach den harmonischen Entdeckungen des Tristan erreicht Wagner im dritten Akt von Siegfried einen neuen Höhepunkt seiner Kunst. Die Leitmotive sind in einer bis dahin unerhörten Dichte miteinander verwoben. Harmonie, Orchesterfarbe und dramatische Entwicklung verschmelzen zu einer musikalischen Sprache, die weit über ihre Zeit hinausweist.

Man könnte sogar sagen, dass Wagner hier bereits den Horizont der Musik des 20. Jahrhunderts eröffnet. Vieles, was später bei Mahler, Richard Strauss oder Schönberg selbstverständlich erscheinen wird, klingt in diesen letzten Seiten bereits an. Nicht im Sinne einer direkten Vorwegnahme, sondern als Öffnung eines neuen musikalischen Denkens. Das Ende von Siegfried ist deshalb nicht nur der Höhepunkt des Ringes, sondern auch einer der entscheidenden Wendepunkte der europäischen Musikgeschichte.

Vielleicht liegt gerade darin seine unvergleichliche Größe. Wagner beendet den zweiten Abend seines monumentalen Zyklus nicht mit einem Triumph, sondern mit einer Erkenntnis. Liebe und Tod sind nicht voneinander zu trennen. Der Mensch erreicht seine höchste Erfüllung genau in dem Augenblick, in dem er bereit ist, sich selbst aufzugeben.

Deshalb erscheinen die Worte „leuchtende Liebe, Lachender Tod“ am Ende nicht nur als Schluss einer Oper. Sie sind das Vermächtnis einer ganzen Epoche – der romantischen Idee, dass die absolute Liebe ihre Wahrheit erst dort findet, wo das Leben endet. Kaum irgendwo hat Wagner diesen Gedanken mit größerer Schönheit, größerer Kühnheit und größerer musikalischer Vollkommenheit ausgesprochen als in den letzten Minuten von Siegfried.

150 Jahre später: Siegfried unter Christian Thielemann in Bayreuth

Hundertfünfzig Jahre nach der Uraufführung erklang heute im Festspielhaus Bayreuth erneut Siegfried – unter der Leitung von Christian Thielemann. Es war keine Interpretation der Eile, keine Lesart, die auf vordergründige Monumentalität oder billige Effekte zielte. Vielmehr war es eine Aufführung von bemerkenswerter Ruhe und Reife: die Interpretation eines Dirigenten, der Wagners musikalische Welt bis in ihre tiefsten Schichten kennt und gerade deshalb auf jede Form äußerer Geste verzichten kann.

Thielemann gehört zu den wenigen Dirigenten unserer Zeit, die Wagner nicht isoliert betrachten, sondern ihn aus der gesamten deutschen Musiktradition heraus verstehen. Gerade deshalb ließ sich heute eindrucksvoll hören, wie sehr Siegfried noch im musikalischen Erbe vor Wagner verwurzelt ist. Besonders in den Naturbildern des ersten Aktes, wenn Wagner den Wald schildert, in dem Siegfried unter Mimes Obhut aufgewachsen ist, erinnerte vieles an die pastorale Klangwelt von Beethovens Sechster Symphonie. Solche Stellen verlangen nicht Kraft, sondern Zartheit, nicht Pathos, sondern lyrische Transparenz. Thielemann entfaltete diese Partitur mit einer fast kammermusikalischen Feinheit und konnte dabei auf die außergewöhnliche Qualität des Bayreuther Festspielorchesters vertrauen, das auf jede kleinste Nuance seines Dirigats mit höchster Präzision reagierte.

Gleichzeitig verlieh er dem dritten Akt jene gewaltige Größe, die Siegfried zu einem der monumentalsten Akte der gesamten Opernliteratur macht. Seine Lesart verband Kraft und Weite, ohne jemals laut zu werden. Gerade in den letzten Szenen entstand jene fast apokalyptische Atmosphäre, in der Liebe und Untergang unauflöslich ineinander übergehen. In diesem Augenblick wird besonders deutlich, wie eng Siegfried mit Tristan und Isolde verbunden ist. Das Schlussduett des dritten Aktes lässt sich kaum denken, ohne den zweiten Akt des Tristan und vor allem ohne Isoldes Mild und leise aus dem Liebestod innerlich mitzuhören. Nicht weil Wagner sich wiederholt, sondern weil beide Werke dieselbe metaphysische Vorstellung von Liebe teilen: jene Liebe, die ihre Vollendung erst im Tod findet.

Heute jedoch musste Thielemann am Ende dieses gewaltigen Schlussduetts mit einer Schwierigkeit umgehen, die kaum zu überhören war. Beide Hauptsolisten erreichten das Finale hörbar erschöpft.

Klaus Florian Vogt hatte bereits im Verlauf dieses Ringes Außergewöhnliches geleistet. Nach seinem hervorragenden Loge im Rheingold und einem ebenso beeindruckenden Siegmund in der Walküre stand nun mit Siegfried die wohl anspruchsvollste Tenorpartie des gesamten Opernrepertoires bevor. Dass seine Stimme nach einer derartigen Belastung am Ende des dritten Aktes Ermüdungserscheinungen zeigte, überraschte kaum. Umso unverständlicher erscheint die Entscheidung dieser Inszenierung, denselben Sänger drei verschiedene Rollen innerhalb des Ringes übernehmen zu lassen – und dies zudem nahezu im identischen Kostüm. Dramaturgisch führt dies zu einer unfreiwilligen Komik. Mein vierzehnjähriger Sohn bemerkte während der Aufführung trocken, Siegfried müsse offenbar sein eigener Vater sein. Tatsächlich wird es für jeden Zuschauer, der versucht, den ohnehin komplexen Stammbaum des Ringes nachzuvollziehen, nahezu unmöglich, den Überblick zu behalten. Diese Regieentscheidung trägt eher zur Verwirrung als zur Erhellung des Dramas bei.

Dennoch bleibt Vogt ein außergewöhnlicher Siegfried. Vor allem im ersten und zweiten Akt gestaltete er die Partie mit großer Sicherheit, leuchtendem Timbre und beeindruckender Ausdauer. Erst im Finale machte sich die enorme Belastung bemerkbar.

Ähnliches galt für Camila Nylund als Brünnhilde. Nachdem sie bereits in der Walküre eine herausragende Leistung gezeigt hatte, verlangte das Schlussduett heute hörbar ihren letzten stimmlichen Reserven alles ab. Zwar erscheint Brünnhilde erst am Ende der Oper, doch muss sie unmittelbar eine der anspruchsvollsten Szenen schreiben, die Wagner je für einen Sopran komponiert hat. Auch sie erreichte die letzten Takte mit hörbarer Anstrengung.

So erklangen schließlich jene unvergleichlichen Worte – „Leuchtende Liebe, lachender Tod“ – beinahe ohne Atem. Vielleicht verlieh gerade diese Erschöpfung den letzten Minuten eine zusätzliche menschliche Wahrheit. Denn diese Musik verlangt von ihren Interpreten tatsächlich alles.

Großartig präsentierte sich erneut Michael Volle als Wanderer. Mit seiner unvergleichlichen Autorität, seinem warmen Bassbariton und seiner vollkommenen Textverständlichkeit bestätigte er einmal mehr, dass seine Interpretation dieser Rolle zu den großen Wagnerleistungen unserer Zeit gehört.

Gerhard Siegel bleibt als Mime nahezu konkurrenzlos. Seine Gestaltung verbindet vokale Präzision mit schauspielerischer Intelligenz und einer differenzierten Charakterzeichnung, die diese schwierige Figur weit über jede Karikatur erhebt. Man darf wohl sagen, dass er zu den bedeutendsten Mimen seiner Generation gehört.

Peter Rose gestaltete Fafner solide, ohne jedoch jene überwältigende Bedrohlichkeit zu entfalten, die man sich bisweilen für diese kurze, aber zentrale Partie wünscht. Christa Mayer überzeugte als Erda mit Würde und musikalischer Souveränität, ohne allerdings einen wirklich nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen. Jochen Schmeckenbecher sang einen musikalisch zuverlässigen Alberich, dessen Interpretation sich vor allem durch ihre stilistische Sicherheit auszeichnete.

Besonders hervorzuheben ist dagegen Victoria Randem als Waldvogel. Unsichtbar hoch über der Bühne singend, verlieh sie dieser Erscheinung eine fast überirdische Leichtigkeit. Ihre helle, reine Stimme schwebte förmlich durch den Raum und gehörte zu den poetischsten Momenten des gesamten Abends.

Über die Inszenierung soll hier bewusst geschwiegen werden. Ein Bühnenfestspiel lebt selbstverständlich auch von seiner Bühne – doch heute gehörte der Abend ganz der Musik.

Und diese Musik erreichte unter Christian Thielemann eine Größe, die tief bewegte. Immer wieder traten Tränen in die Augen, wenn die dunklen Farben des Orchesters aus dem verdeckten Bayreuther Graben aufstiegen, wenn die tiefen Streicher jene unverwechselbare Wärme entfalteten oder das Blech mit majestätischer Kraft erklang, ohne jemals in bloße Lautstärke oder Schärfe abzugleiten. Alles blieb ausgewogen, plastisch und organisch.

Wer von seinem Platz aus einen Blick auf den kleinen Monitor im Zuschauerraum werfen konnte, auf dem die Sänger Thielemanns Dirigat verfolgen, sah einen Dirigenten, dessen Bewegungen von beinahe asketischer Sparsamkeit waren. Keine überflüssige Geste, kein theatrales Dirigieren. Mit kleinsten Bewegungen formte er Dynamik, Klangfarbe, Atem und Spannung des gesamten Orchesters. Gerade diese scheinbare Mühelosigkeit verriet höchste Meisterschaft.

In solchen Augenblicken wurde einem bewusst, dass man nicht einfach einer Opernaufführung beiwohnte. Man war Zeuge eines musikalischen Ereignisses von außergewöhnlicher Bedeutung – eines jener seltenen Abende, die das Gedächtnis eines Opernliebhabers ein Leben lang begleiten.

Dr. Eloi de Tera

Direktor des Lohengrin Magazins

Photos: Enrico Nawrath, Bayreuther Festpiele, 2026

Sterbende Liebe: Thielemann's Siegfried and the Poetics of Sound

Siegfried, Richard Wagner

Bayreuth Festival

Thursday, 30 July 2026

Cast

Musical Director: Christian Thielemann

Siegfried: Klaus Florian Vogt

Mime: Gerhard Siegel

The Wanderer: Michael Volle

Alberich: Jochen Schmeckenbecher

Fafner: Peter Rose

Erda: Christa Mayer

Brünnhilde: Camilla Nylund

Woodbird: Victoria Randem

For me, the ending of the third act of Siegfried, the second evening of Der Ring des Nibelungen, belongs among the deepest and most perfect moments in the entire history of music. Perhaps nowhere else in the whole Ring does Wagner condense his artistic universe with such concentration and poetic force. What is expressed in just a few words at the end contains, as it were, the spiritual essence of the entire work. Only four words: "Radiant love, laughing death."

Only four words—and yet they possess a density that only the greatest art can achieve. They are not merely the conclusion of an opera but the very essence of an entire worldview. Within them, love and death, fulfilment and downfall, happiness and annihilation meet—not as opposites, but as two sides of the same existential experience.

After his long journey, Siegfried has finally reached Brünnhilde's rock. For four hours Wagner leads his hero toward this very moment. Everything appears to point toward the fulfilment of love. Yet precisely at the instant when love reaches its culmination, tragedy has already begun. As in Tristan und Isolde, the draught of love simultaneously becomes the draught of death—not because poison has been administered, but because, in Wagner's world, every absolute love already carries within itself the seed of its own dissolution.

For that very reason, this finale can scarcely be understood without Tristan und Isolde. Wagner famously interrupted the composition of Siegfried after meeting Mathilde Wesendonck in order to write Tristan. Only years later did he return to the Ring and complete the third act. This biographical interruption is also an aesthetic one. Between the early and the late Siegfried lies the revolution of Tristan. Whoever listens to the closing duet also hears the resonance of that musical and philosophical experience which Wagner first fully articulated in Tristan und Isolde.

This is not merely a repetition of the same subject. Rather, we encounter here an idea that accompanied Wagner throughout his entire life: that the highest form of love finds its fulfilment not in life but in death. Love transcends the limits of individual existence and reaches completion only where the self disappears.

This motif extends far beyond Wagner. It reaches back to the medieval legends of Tristan and equally to Goethe's The Sorrows of Young Werther, a novel that, perhaps more than any other work, shaped the spirit of the nineteenth century. The Romantic ideal of a love that perishes through the absoluteness of its own devotion forms the intellectual background of this music. Wagner does not simply adopt this idea—he transforms it into sound.

Perhaps the entire second half of the Ring—from Siegfried to Götterdämmerung—could be summed up in two words: dying love. Not love despite death, but love inevitably moving toward death. Only from this perspective does the true tragedy of the work reveal itself. Without this idea, the Ring remains closed in its deepest meaning.

The relationships between the characters further deepen this tragedy. Brünnhilde and Siegfried are not merely lovers; they belong to the same divine family. Both are children of Wotan, albeit by different mothers. Their meeting therefore appears not as chance but as the fulfilment of a destiny long prepared. From the moment they first encounter one another, their love is inseparable from destruction. They seem born for each other—and at the same time destined to lose one another. Precisely for that reason, the final words of the duet possess such devastating beauty. Brünnhilde and Siegfried laugh in the face of death—not מתוך despair, but מתוך the certainty that their love already points beyond life itself. For today's listener this attitude may seem difficult to comprehend. For Romanticism, however, it was one of its central ideas. It appears alike in literature, painting, and music. Death is not the opposite of love, but its ultimate fulfilment.

The musical construction of this scene is equally extraordinary. After the harmonic discoveries of Tristan, Wagner reaches yet another summit of his art in the third act of Siegfried. The leitmotifs are woven together with an unprecedented density. Harmony, orchestral colour, and dramatic development merge into a musical language that points far beyond its own time.

One might even say that Wagner is already opening the horizon of twentieth-century music. Much of what would later seem natural in Mahler, Richard Strauss, or Schoenberg is already foreshadowed in these final pages—not as direct anticipation, but as the opening of a fundamentally new musical language. Thus, the ending of Siegfried is not only the summit of the Ring but also one of the decisive turning points in European musical history.

Perhaps herein lies its incomparable greatness. Wagner concludes the second evening of his monumental cycle not with triumph, but with revelation. Love and death cannot be separated. Human beings attain their highest fulfilment precisely at the moment when they are prepared to surrender themselves completely. Therefore, the words "Radiant love, laughing death" are not merely the ending of an opera. They are the testament of an entire age—the Romantic conviction that absolute love discovers its truth only where life itself comes to an end. Nowhere did Wagner express this idea with greater beauty, greater daring, or greater musical perfection than in the final minutes of Siegfried.

150 Years Later: Siegfried under Christian Thielemann in Bayreuth

One hundred and fifty years after its premiere, Siegfried once again resounded today in the Bayreuth Festspielhaus under the baton of Christian Thielemann. This was not an interpretation driven by haste, nor one seeking superficial monumentality or cheap effects. Rather, it was a performance of remarkable calm and maturity: the interpretation of a conductor who knows Wagner's musical world down to its deepest layers and who therefore has no need for outward gestures.

Thielemann is among the very few conductors of our time who do not understand Wagner in isolation but within the broader tradition of German music. It became strikingly evident today how deeply Siegfried still remains rooted in the musical heritage that preceded Wagner. Especially in the nature scenes of the first act, when Wagner depicts the forest in which Siegfried has grown up under Mime's care, one could hear clear echoes of the pastoral sound world of Beethoven's Sixth Symphony. Such passages require not power but tenderness, not pathos but lyrical transparency. Thielemann unfolded the score with almost chamber-musical delicacy, supported by the extraordinary quality of the Bayreuth Festival Orchestra, which responded to every subtle nuance of his conducting with the utmost precision.

At the same time, he endowed the third act with the monumental grandeur that makes Siegfried one of the greatest acts in all operatic literature. His interpretation united breadth and strength without ever becoming loud. Particularly in the final scenes there emerged an almost apocalyptic atmosphere, in which love and destruction became inseparably intertwined. At that moment it became especially clear how intimately Siegfried is connected to Tristan und Isolde. The closing duet of the third act is almost inconceivable without inwardly hearing the second act of Tristan, and above all Isolde's Mild und leise from the Liebestod. Not because Wagner repeats himself, but because both works share the same metaphysical conception of love: a love that reaches fulfilment only through death.

Today, however, Thielemann had to confront a difficulty during the closing duet that could hardly go unnoticed: both principal singers reached the finale visibly exhausted.

Klaus Florian Vogt had already accomplished something extraordinary throughout this Ring. After his magnificent Loge in Das Rheingold and an equally impressive Siegmund in Die Walküre, he now faced Siegfried, arguably the most demanding tenor role in the entire operatic repertoire. That his voice showed signs of fatigue by the end of the third act came as no surprise. All the more difficult to understand is the production's decision to cast the same singer in three different roles throughout the Ring, all while dressing him in almost identical costumes. Dramaturgically, this results in unintended comedy. During the performance, my fourteen-year-old son dryly remarked that Siegfried apparently must be his own father. Indeed, for any spectator attempting to follow the already complex family tree of the Ring, it becomes almost impossible to keep track. This directorial decision contributes more to confusion than to a clearer understanding of the drama. Nevertheless, Vogt remains an exceptional Siegfried. Especially in the first and second acts he sang with remarkable assurance, radiant timbre, and impressive stamina. Only in the finale did the enormous demands of the role become audible.

The same could be said of Camilla Nylund as Brünnhilde. After her outstanding performance in Die Walküre, today's concluding duet demanded every last reserve of her voice. Although Brünnhilde appears only at the very end of the opera, she is immediately confronted with one of the most demanding scenes Wagner ever composed for a soprano. She, too, reached the final pages under evident strain.

Thus, those incomparable words—"Radiant love, laughing death"—were finally sung almost without breath. Perhaps that very exhaustion lent the closing moments an additional human truth. For this music truly demands everything from its interpreters.

Michael Volle once again proved magnificent as the Wanderer. With his incomparable authority, warm bass-baritone, and impeccable diction, he confirmed yet again that his interpretation belongs among the great Wagnerian achievements of our time. Gerhard Siegel remains virtually unrivalled as Mime, combining vocal precision, dramatic intelligence, and a nuanced characterization that elevates this difficult figure far beyond caricature. Peter Rose offered a solid Fafner, while Christa Mayer portrayed Erda with dignity and musical assurance. Jochen Schmeckenbecher's Alberich was musically dependable and stylistically secure. Particularly noteworthy was Victoria Randem as the Woodbird. Singing invisibly high above the stage, she endowed the role with an almost supernatural lightness. Her bright, pure voice floated through the theatre and became one of the most poetic moments of the evening.

The staging will deliberately remain unmentioned here. A Bühnenfestspiel naturally also lives through its stage—but tonight belonged entirely to the music.

And that music, under Christian Thielemann, attained a greatness that moved one profoundly. Again and again tears came to the eyes as the dark colours of the orchestra rose from Bayreuth's hidden pit, as the deep strings unfolded their unmistakable warmth, and as the brass resounded with majestic power without ever becoming merely loud or harsh. Everything remained balanced, sculpted, and organic.

Those fortunate enough to catch sight of the small monitor in the auditorium, through which the singers followed Thielemann's conducting, witnessed a conductor whose gestures possessed almost ascetic economy. No superfluous movement, no theatrical display. With the smallest motions he shaped dynamics, colour, breath, and tension throughout the orchestra. It was precisely this apparent effortlessness that revealed the highest mastery.

In moments such as these one became aware that this was not simply another opera performance. One was witnessing a musical event of extraordinary significance—one of those rare evenings that accompany an opera lover throughout an entire lifetime.

Dr. Eloi de Tera

Director of Lohengrin Magazine

Sterbende Liebe: El Siegfried de Thielemann y la poética del sonido.

Siegfried, Richard Wagner

Festival de Bayreuth

Jueves, 30 de julio de 2026

Reparto

Dirección musical: Christian Thielemann

Siegfried: Klaus Florian Vogt

Mime: Gerhard Siegel

El Caminante: Michael Volle

Alberich: Jochen Schmeckenbecher

Fafner: Peter Rose

Erda: Christa Mayer

Brünnhilde: Camilla Nylund

Pájaro del Bosque: Victoria Randem

Para mí, el final del tercer acto de Siegfried, la segunda jornada de El anillo del nibelungo, pertenece a los momentos más profundos y perfectos de toda la historia de la música. Quizá en ningún otro lugar de todo el Ring Wagner condensa su universo artístico con semejante concentración y fuerza poética. Lo que se expresa en apenas unas palabras al final contiene, por así decirlo, la esencia espiritual de toda la obra. Solo cuatro palabras: «Amor resplandeciente, muerte sonriente».

Solo cuatro palabras y, sin embargo, poseen una densidad que únicamente el arte más grande es capaz de alcanzar. No constituyen simplemente el final de una ópera, sino la quintaesencia de toda una visión del mundo. En ellas se encuentran el amor y la muerte, la plenitud y la destrucción, la felicidad y el aniquilamiento, no como opuestos, sino como dos caras de una misma experiencia existencial.

Tras su largo viaje, Siegfried ha llegado por fin a la roca de Brünnhilde. Durante cuatro horas Wagner conduce a su héroe hacia este instante. Todo parece conducir a la consumación del amor. Sin embargo, precisamente en el momento en que el amor alcanza su culminación, la tragedia ya ha comenzado. Como en Tristán e Isolda, el filtro de amor se convierte al mismo tiempo en filtro de muerte, no porque exista un veneno, sino porque, en el universo de Wagner, todo amor absoluto lleva ya en sí el germen de su propia destrucción.

Precisamente por eso, este final apenas puede comprenderse sin Tristán e Isolda. Es bien sabido que Wagner interrumpió la composición de Siegfried tras conocer a Mathilde Wesendonck para escribir Tristán. Solo años después regresó al Ring y concluyó el tercer acto. Esta interrupción biográfica es también una interrupción estética. Entre el primer Siegfried y el último se encuentra la revolución de Tristán. Quien escucha el dúo final oye también el eco de aquella experiencia musical y filosófica que Wagner formuló por primera vez en Tristán e Isolda.

No se trata simplemente de repetir el mismo tema. Encontramos aquí una idea que acompañó a Wagner durante toda su vida: que la forma más elevada del amor encuentra su consumación no en la vida, sino en la muerte. El amor trasciende los límites de la existencia individual y solo alcanza su plenitud allí donde desaparece el propio yo.

Este motivo va mucho más allá de Wagner. Se remonta a las leyendas medievales de Tristán y también al Werther de Goethe, la novela que, quizá más que ninguna otra, marcó el espíritu del siglo XIX. El ideal romántico de un amor que perece precisamente por el carácter absoluto de su entrega constituye el trasfondo intelectual de esta música. Wagner no se limita a adoptar esa idea: la transforma en sonido.

Quizá toda la segunda mitad del Ring —desde Siegfried hasta El ocaso de los dioses— pueda resumirse en dos palabras: amor moribundo. No un amor a pesar de la muerte, sino un amor que inevitablemente camina hacia ella. Solo desde esta perspectiva se revela la auténtica tragedia de la obra. Sin esta idea, el Ring permanece cerrado en su significado más profundo.

Las relaciones entre los personajes profundizan aún más esa tragedia. Brünnhilde y Siegfried no son simplemente amantes; pertenecen a la misma familia divina. Ambos son hijos de Wotan, aunque de madres diferentes. Su encuentro no aparece como fruto del azar, sino como el cumplimiento de un destino largamente preparado. Desde el instante en que se conocen, su amor resulta inseparable de la destrucción. Parecen haber nacido el uno para el otro y, al mismo tiempo, destinados a perderse. Precisamente por ello, las últimas palabras del dúo poseen una belleza devastadora.

Brünnhilde y Siegfried ríen ante la muerte, no por desesperación, sino por la certeza de que su amor señala ya hacia algo que está más allá de la vida. Para el oyente de hoy esta actitud puede resultar difícil de comprender. Para el Romanticismo, sin embargo, constituía una de sus ideas fundamentales. Aparece en la literatura, en la pintura y en la música. La muerte no es lo contrario del amor, sino su consumación definitiva.

La construcción musical de esta escena resulta igualmente extraordinaria. Tras los descubrimientos armónicos de Tristán, Wagner alcanza en el tercer acto de Siegfried una nueva cima de su arte. Los leitmotivs se entrelazan con una densidad sin precedentes. La armonía, el color orquestal y el desarrollo dramático se funden en un lenguaje musical que se proyecta mucho más allá de su propio tiempo.

Podría decirse incluso que Wagner abre ya aquí el horizonte de la música del siglo XX. Mucho de lo que más tarde parecerá natural en Mahler, Richard Strauss o Schönberg se encuentra ya insinuado en estas páginas finales, no como una anticipación directa, sino como la apertura de un lenguaje musical completamente nuevo. Así, el final de Siegfried constituye no solo la cima del Ring, sino también uno de los grandes puntos de inflexión de la historia de la música europea.

Quizá ahí resida su incomparable grandeza. Wagner concluye la segunda jornada de su ciclo monumental no con un triunfo, sino con una revelación. Amor y muerte no pueden separarse. El ser humano alcanza su plenitud precisamente cuando está dispuesto a entregarse por completo. Por ello, las palabras «Amor resplandeciente, muerte sonriente» no constituyen únicamente el final de una ópera. Son el testamento de toda una época: la convicción romántica de que el amor absoluto solo descubre su verdad allí donde la vida misma termina. En ningún otro lugar expresó Wagner esta idea con mayor belleza, mayor audacia o mayor perfección musical que en los últimos minutos de Siegfried.

150 años después: Siegfried bajo la dirección de Christian Thielemann en Bayreuth

Ciento cincuenta años después de su estreno, Siegfried volvió a sonar hoy en el Festspielhaus de Bayreuth bajo la dirección de Christian Thielemann. No fue una interpretación precipitada ni una lectura que buscara la monumentalidad superficial o el efecto fácil. Fue, por el contrario, una interpretación de extraordinaria serenidad y madurez: la de un director que conoce el universo musical de Wagner hasta sus estratos más profundos y que, precisamente por ello, no necesita recurrir a gestos externos.

Thielemann pertenece a ese reducido grupo de directores que no entienden a Wagner de forma aislada, sino dentro de la gran tradición de la música alemana. Hoy resultó especialmente evidente hasta qué punto Siegfried continúa arraigado en el legado musical anterior a Wagner. Especialmente en las escenas del bosque del primer acto, cuando Wagner retrata el mundo natural en el que Siegfried ha crecido bajo el cuidado de Mime, podían percibirse ecos claros de la atmósfera pastoral de la Sexta Sinfonía de Beethoven. Estos pasajes no requieren fuerza, sino ternura; no pathos, sino transparencia lírica. Thielemann desplegó la partitura con una delicadeza casi camerística, sostenido por la extraordinaria calidad de la Orquesta del Festival de Bayreuth, que respondió a cada uno de sus matices con absoluta precisión.

Al mismo tiempo, dotó al tercer acto de esa grandeza monumental que convierte a Siegfried en uno de los actos más extraordinarios de toda la literatura operística. Su interpretación unió amplitud y fuerza sin caer jamás en el exceso sonoro. Especialmente en las escenas finales surgió una atmósfera casi apocalíptica, donde el amor y la destrucción aparecieron inseparablemente unidos. Fue entonces cuando se hizo especialmente evidente la íntima relación entre Siegfried y Tristán e Isolda. El dúo final resulta casi inconcebible sin escuchar interiormente el segundo acto de Tristán y, sobre todo, el Mild und leise del Liebestod. No porque Wagner se repita, sino porque ambas obras comparten una misma concepción metafísica del amor: un amor que solo alcanza su plenitud a través de la muerte.

Sin embargo, Thielemann tuvo hoy que enfrentarse en ese dúo final a una dificultad imposible de ocultar: ambos protagonistas llegaron al desenlace visiblemente agotados.

Klaus Florian Vogt había realizado ya algo extraordinario a lo largo de este Ring. Tras su magnífico Loge en El oro del Rin y un igualmente sobresaliente Siegmund en La valquiria, afrontó ahora Siegfried, probablemente el papel para tenor más exigente de todo el repertorio operístico. Que su voz mostrara signos de cansancio al final del tercer acto no resultó sorprendente. Mucho más difícil de comprender es la decisión escénica de confiar al mismo cantante tres papeles distintos a lo largo del Ring, vistiéndolo además prácticamente con el mismo vestuario. Dramáticamente esto provoca situaciones involuntariamente cómicas. Durante la representación, mi hijo de catorce años comentó con ironía que, al parecer, Siegfried debía de ser su propio padre. Y, en efecto, para cualquier espectador que intente seguir el ya de por sí complejo árbol genealógico del Ring, resulta casi imposible orientarse. Esta decisión escénica genera más confusión que claridad. Aun así, Vogt continúa siendo un Siegfried excepcional. Especialmente en los dos primeros actos cantó con enorme seguridad, timbre luminoso y una resistencia admirable. Solo en el desenlace se hicieron audibles las enormes exigencias de la parte.

Algo similar puede decirse de Camilla Nylund como Brünnhilde. Tras su extraordinaria Walküre, el dúo final de hoy exigía las últimas reservas de su voz. Aunque Brünnhilde aparece únicamente al final de la ópera, se enfrenta inmediatamente a una de las escenas más difíciles que Wagner escribió jamás para soprano. También ella alcanzó las páginas finales con un cansancio evidente.

Así, aquellas incomparables palabras —«Amor resplandeciente, muerte sonriente»— fueron finalmente cantadas casi sin aliento. Quizá precisamente ese agotamiento otorgó al final una verdad humana aún mayor. Porque esta música exige verdaderamente todo a sus intérpretes.

Michael Volle volvió a mostrarse magnífico como el Caminante. Con su incomparable autoridad, su cálido bajo-barítono y una dicción impecable, confirmó una vez más que su interpretación pertenece ya a las grandes creaciones wagnerianas de nuestro tiempo. Gerhard Siegel continúa siendo prácticamente insuperable como Mime, combinando precisión vocal, inteligencia dramática y una caracterización llena de matices que eleva este difícil personaje muy por encima de la caricatura. Peter Rose ofreció un sólido Fafner; Christa Mayer interpretó a Erda con nobleza y seguridad musical; Jochen Schmeckenbecher fue un Alberich fiable y estilísticamente irreprochable. Merece una mención especial Victoria Randem como el Pájaro del Bosque. Cantando invisible desde lo alto del escenario, dotó al personaje de una ligereza casi sobrenatural. Su voz luminosa y cristalina flotó por todo el teatro y se convirtió en uno de los momentos más poéticos de la velada.

De la puesta en escena no diremos deliberadamente nada. Un Bühnenfestspiel vive, naturalmente, también de su escena. Pero esta noche perteneció por completo a la música.

Y esa música, bajo Christian Thielemann, alcanzó una grandeza profundamente conmovedora. Una y otra vez acudían las lágrimas a los ojos mientras los colores oscuros de la orquesta ascendían desde el foso oculto de Bayreuth, las cuerdas graves desplegaban su inconfundible calidez y los metales resonaban con majestad sin caer nunca en el estruendo o la dureza. Todo permanecía equilibrado, esculpido y orgánico.

Quienes tuvieron la fortuna de contemplar el pequeño monitor desde el que los cantantes seguían la dirección de Thielemann pudieron observar a un director cuyos gestos poseían una economía casi ascética. Ningún movimiento superfluo, ningún gesto teatral. Con los movimientos más pequeños modelaba la dinámica, el color, la respiración y la tensión de toda la orquesta. Era precisamente esa aparente ausencia de esfuerzo la que revelaba la verdadera maestría.

En momentos como estos uno comprende que no se encuentra simplemente ante una representación operística más. Está asistiendo a un acontecimiento musical extraordinario, una de esas rarísimas noches que acompañan a un amante de la ópera durante toda su vida.

Dr. Eloi de Tera

Director de Lohengrin Magazine