Il Trovatore en el Real: Unos repartos excelentes para finalizar la temporada

Unos repartos excelentes para finalizar la temporada 

Il Trovatore, Giuseppe Verdi 

Teatro Real, Madrid 

01 y 17.07.2026 

Equipo artístico: 

Nicola Luisotti (Dirección Musical), Francisco Negrín (Dirección de Escena), Louis Désiré (Escenografía y Vestuario), Bruno Poet (Iluminación) y José Luis Basso (Dirección del Coro). 

Reparto: 

Juan Jesús Rodríguez / Artur Rucinski (El conde de Luna), Saioa Hernández / Marina Rebeka (Leonora), Anita Rachvelishvili / Ksenia Dudnikova (Azucena), Celso Albelo / Piotr Beczała (Manrico), Krysztof Baczyk (Ferrando), Mar Morán / Rocío Faus (Inés), Fabián Lara (Ruiz), Moisés Marín (Mensajero) y Koba Sardalashvili / Juan Manuel Muruaga (Un zíngaro). 

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. 

A lo largo de la historia del género operístico varios compositores han realizado óperas cuyo escenario, muchas de ellas, comparten. Este lugar es España donde varios títulos líricos se encuentran entre los más representados como por ejemplo Le nozze di Figaro (W. A. Mozart), Il barbiere di Siviglia (G. Rossini), Carmen (G. Bizet), etc. Pero durante el romanticismo hubo un compositor italiano que trasladó la acción de varias de sus óperas a España, me refiero a Giuseppe Verdi. Dentro su gran catálogo compositivo hay cuatro óperas que son Ernani (1844), La forza del destino (1862) y Don Carlo (1867). 

La ópera que nos ocupa, se encuentra dentro de la llamada “trilogía popular” junto a Rigoletto (1851) y La Traviata (1853), y por ello me refiero a Il Trovatore. Estrenada en Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, un año después en el Teatro Real, tiene una trama sacada de la obra de teatro homónima de Antonio García Gutiérrez, primera creación teatral del dramaturgo, y cuya puesta en escena tuvo lugar en el Teatro del Príncipe de Madrid el 1 de mayo de 1836 con un éxito arrollador dando lugar a buenas crónicas en la época como fue el caso de Mariano José de Larra, liberal e ilustrado, que calificó la obra de García Gutiérrez como una obra «plenamente romántica». El trabajo de trasladar el texto de la obra teatral a la ópera fue llevado a cabo por Salvatore Cammarano, un autor que elaboró los libretos de algunas de las óperas más conocidas del repertorio italiano como por ejemplo Lucia di Lammermoor (G. Donizetti). 

Il trovatore ha sido la encargada de poner el punto final a la temporada operística 2025 - 2026 del Teatro Real de Madrid a través de una propuesta escénica, en coproducción con la Opéra de Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague, que subió a las tablas, también como cierre de temporada, en el año 2019. La creación de la producción ha sido a través de Francisco Negrín situando el pasado en el centro del drama. Los fantasmas regresan para recordar a los personajes un pasado del que son incapaces de librarse, hasta llegar a traducir el recuerdo en el elemento escenográfico donde se desarrolla la trama, dando lugar a una propuesta escénica abstracta. Este lugar se desarrolla sobre un cubo vacío junto a un elemento que aparece en escena durante toda la ópera, una pequeña llama de fuego. Esta tiene un sentido metafórico porque es la llama de una hoguera y, si se puede decir así, alude a la rivalidad de los personajes que nunca van a poder llegar a la rendición.

A lo largo de la producción aparece el hijo sacrificado, por error, de Azucena y su madre ya que ambos murieron en la hoguera, dando lugar a algo que está presente en la música creada por Verdi. Esta se trata de que el pasado de cada uno de los personajes nunca los dejará de perseguir y les llevará directamente a la tragedia. La iluminación de Bruno Poet da una notable perceptibilidad a la escena de Negrín. La atmósfera oscura constante que envuelve la acción, guiada por las sombras, penumbras y el resplandor del fuego, hace que sea un elemento más de la trama. 

La Orquesta Titular del Teatro Real ha sido dirigida por Nicola Luisotti, director musical honorario de la casa. Actualmente es un gran conocedor del repertorio verdiano ya que otorga un gran protagonismo al simbolismo del fuego como eje de la partitura. Su trabajo supo crear con inteligencia el crescendo dramático de una obra que combina momentos de energía con otros de un intenso lirismo. Hubo algunos momentos en la función del miércoles 1 en los que no había un equilibrio en alguna parte del Acto I, sobre todo durante la escena de Leonora e Inés, donde el equilibrio no fué satisfactorio, debido a que el volumen de la orquesta terminó tapando parcialmente a las voces que se encontraban en la escena. Algo que en cambio durante la función del viernes 17 ya no se apreciaba ese desequilibrio. 

Uno de los triunfadores de las veladas es el Coro Titular del Teatro Real, dirigidos por Jose Luis Basso. Siguen mostrando la brillante calidad que tienen y de lo que el coliseo madrileño puede presumir de ello. Tanto en las partes exigentes como en las íntimas, supieron mostrar uniformidad, control en todas las cuerdas y claridad en la dicción. Además dos barítonos-bajos, Koba Sardalashvili y Juan Manuel Muruaga, tuvieron una pequeña intervención como zíngaros tras el coro de los gitanos del Acto II. 

El papel de Leonora requiere a una soprano capaz de tener un poderoso registro grave, un centro ancho y un extraordinario espectro agudo. Al igual que un refinamiento vocal, medias voces y control en el sonido y la coloratura. Este rol tiene grandes momentos como el “Tacea la notte placida … Di tale amor che dirsi” del Acto I o el famoso “D’amor sull’ali rosee” del Acto IV. Para ello el Teatro Real ha contado con algunas grandes voces como por ejemplo las de Saioa Hernández y Marina Rebeka. 

La soprano madrileña ya ha realizado en este coliseo varios roles verdianos, Amelia de Un ballo in maschera (2020) y Abigaille del Nabucco (2022). Parece que el compositor ha elaborado algunos de sus papeles femeninos para su gran voz. Saioa posee un instrumento vocal donde muestra que tiene un dominio en el registro agudo, en el aria del Acto I, así como en los graves, ya que es considerada una de las sopranos dramáticas de la actualidad por el hecho de cantar este tipo de roles. Saioa tiene seguridad, medios y técnica, algo que sabe plasmar a la perfección en Leonora consiguiendo otorgar un gran dramatismo expresivo con una seriedad absoluta. 

La soprano letona es una de las grandes belcantistas de la actualidad cuya voz, llena de hermosos agudos y graves, ha sabido hacer una Leonora con tintes propios del bel canto. Es capaz de llevar a cabo la dosificación, guardando recursos para hacer con plenitud el Acto IV. Además, muestra la elegancia vocal en su aria de presentación del primer acto como en el famoso Miserere donde se percibe que tiene un gran control del fiato. El momento del sacrificio final de su personaje se convierte en uno de los momentos más conmovedores de la ópera. 

Manrico es un tenor con una magnífica línea en el canto, capaz de llevar a cabo con emoción su primer momento solista “Deserto sulla terra”, el aria con tintes del bel canto “Ah! Si ben mio” donde la voz debe combinar la mezza voce con el canto pleno y así para continuar con el famoso “Di quella pira”. En este aria

el público espera con curiosidad si el tenor será capaz de dar las exigentes notas agudas. Aunque este rol tiene momentos largos e íntimos como el dúo del Acto II con “madre” Azucena o el del final con su amada Leonora. En esta ocasión han reunido a un tenor canario y a uno polaco. Celso Albelo cantó por última vez en este teatro con el exigente título belcantista Il pirata de Vincenzo Bellini en el año 2019. El tenor está en un cambio hacia roles verdianos, a lo largo de su carrera ha cantado papeles del belcanto, donde no solo se tiene que otorgar mejor volumen sino que aportó una voz flexible y un atractivo timbre. Cabe destacar el conocido aria del Acto III donde supo mostrar con maestría el ansiado final agudo que emitió con gran firmeza y control, dando a este momento un constante crescendo. 

Piotr Beczala es un tenor admirado en el coliseo madrileño donde recientemente se le ha entregado el Premio Teatro Real en reconocimiento a su duradera conexión con el escenario madrileño. Su voz, amplia y completa, con una gran proyección, mostró claramente que este rol parece creado para él. Un magnífico “Ah, si, ben mio” con una elegancia expresiva y acto seguido una poderosa y firme cabaletta resolviendola en un magnífico agudo. Hermosos fueron los dúos con Azucena y el final de la ópera ya que mostró cómo ha sabido elaborar un personaje a través de los acentos y un buen fraseo. 

Para llevar a cabo el rol de Azucena se necesita una mezzosoprano capaz de moverse en una tesitura amplia, desde notas muy graves a muy agudas, con una mezza voce controlada, sonido graduado y habilidades belcantistas. Destaca el Acto II con su aria de entrada “Stride la vampa” con tintes de bel canto y un ritmo sincopado que es ligado con frases cortas, un aria que difiere con el terrible momento “Condotta ell’era increpi” donde narra la dramática historia a Manrico. El último dúo del Acto IV entre “madre” e hijo “Ai nostri monti ritornaremo… L’antica pace ivi godremo!” destaca porque tiene un gran lirismo capaz de interpretarse a media voz. En esta ocasión contamos con dos mezzos de actualidad: Anita Rachvelishvili y Ksenia Dudnikova. 

El personaje de Anita tiene una gran fuerza dramática, ya que la ópera se articula a través de su trauma, y su presencia escénica era notable ya que era su debut en esta casa. Hubo algunas cosas en cuanto a los registros. Posee un registro grave opulento con amplitud, riqueza tímbrica, que ha sido su sello característico; y naturalidad, pero hubo momentos en el agudo, eran potentes, pero a veces poco firmes. Se notó esta pequeña diferencia que sirvió para acentuar el drama de Azucena. Cabe destacar su impresionante comienzo del Acto II. Ksenia presenta un buen personaje con una voz que tiene un magnífico cuerpo y una articulación escénica muy buena. Un timbre oscuro, una emisión del sonido extraordinaria y la entrega a Azucena hizo que la zingarella fuera el eje fundamental del drama verdiano, dando una gran credibilidad al personaje dominado por el trauma, la culpa y la sed de venganza. Su duetto con el Conde de Luna del Acto III “Sì, la stanchezza m'opprime, o figlio” fue muy bueno ya que en él supo mantener la gran carga dramática del rol. 

Un barítono con un amplio rango vocal es necesario para el Conde de Luna ya que tiene que ser capaz de alternar pasajes líricos con otros de intenso dramatismo, como el dúo con Leonora del Acto IV. El momento destacado sin dudas, está en el Acto III, con el “Tutto é deserto… Il balen del suo sorriso” donde se percibe el canto con un gran lirismo debido a la alteración del canto pleno y las medias voces, y en cuanto a la cabaletta con acentos violentos y fuerte entonación. El barítono español Juan Jesús Rodríguez es uno de los cantantes verdianos de la actualidad. Su Conde mostró una gran firmeza dramática y musical. Con su primera aparición se impuso una presencia escénica de una brillante autoridad, donde la voz mostró que es rica capaz de tener una magnífica proyección llenando todos los espacios de la sala. El momento íntimo del Acto III fué de una gran belleza porque supo controlar el fiato y la línea vocal era sutil.

Artur Rucinski hizo un memorable personaje con una magnífica fuerza teatral. Una bella línea del canto y un trabajado fraseo, otorgó una cercanía al rol. Presenta un bello registro en las zonas agudas dando una interpretación de gran solidez al drama. También destacó, como el otro conde, en el magnífico soliloquio y ambos supieron, en el ámbito actoral, separar al villano tradicional como al simple adversario romántico otorgando una humanidad al rol ya que está consumido por el amor imposible de Leonora. 

El último personaje de la trama es Ferrando que necesita un bajo con grandes medios vocales y una buena expresividad y para ello, en ambas funciones, ha sido interpretado por Krzysztof Bączyk. Este ejerció, en la escena, más de narrador de la trama que de capitán de la guardia, algo que mostró con desenvoltura en los momentos junto a los niños. Su vocalidad tiene un timbre profundo al igual que ligero, esto le proporcionó al fraseo un carácter dramático muy adecuado al papel. Cabe destacar las pequeñas interpretaciones de Mar Morán y Rocío Faus como Inés, la amiga de Leonora, Fabián Lara como Ruiz y Moisés Marín que era el mensajero del Acto III. 

Arturo Toscanini decía que para realizar un buen Il trovatore se necesita a los “cuatro grandes cantantes del momento”. Esto muestra el gran desafío que, según él, tiene esta ópera de Giuseppe Verdi. Para el director de Parma, esta afirmación, se centraba en los cuatro roles principales, un tenor para Manrico, una soprano para Leonora, una mezzosoprano para Azucena y un barítono para el Conde de Luna, debido a que cada uno de estos papeles exigente porque cada todos tienen una potencia vocal enorme y una gran técnica. El Teatro Real por todo esto, en las dos funciones a las que he podido asistir, ha sabido cumplir a la perfección y rodearse de unos grandes repartos. 

Miguel Ángel González Hoyos

Outstanding Casts to Close the Season

Il Trovatore – Giuseppe Verdi

Teatro Real, Madrid

1 and 17 July 2026

Artistic Team:Nicola Luisotti (Music Director), Francisco Negrín (Stage Director), Louis Désiré (Set and Costume Designer), Bruno Poet (Lighting Designer), and José Luis Basso (Chorus Director).

Cast:Juan Jesús Rodríguez / Artur Ruciński (Count di Luna), Saioa Hernández / Marina Rebeka (Leonora), Anita Rachvelishvili / Ksenia Dudnikova (Azucena), Celso Albelo / Piotr Beczała (Manrico), Krzysztof Bączyk (Ferrando), Mar Morán / Rocío Faus (Inés), Fabián Lara (Ruiz), Moisés Marín (Messenger), and Koba Sardalashvili / Juan Manuel Muruaga (A Gypsy).

Teatro Real Chorus and Orchestra

Throughout the history of opera, many composers have set their works in the same location. One of the most frequent settings is Spain, which has inspired some of the repertoire’s most celebrated operas, including Le nozze di Figaro (W. A. Mozart), Il barbiere di Siviglia (G. Rossini), and Carmen (G. Bizet), among many others. During the Romantic period, however, one Italian composer repeatedly chose Spain as the setting for several of his operas: Giuseppe Verdi. Among the works in his extensive catalogue are Ernani (1844), La forza del destino (1862), and Don Carlo (1867).

The opera under discussion belongs to Verdi’s so-called “popular trilogy,” alongside Rigoletto (1851) and La Traviata (1853): Il Trovatore. Premiered at Rome’s Teatro Apollo on 19 January 1853 and staged at Madrid’s Teatro Real the following year, the opera is based on Antonio García Gutiérrez’s play of the same name. This was the playwright’s first theatrical work, first performed at Madrid’s Teatro del Príncipe on 1 May 1836 to overwhelming success, earning enthusiastic reviews from contemporary critics, including the liberal intellectual Mariano José de Larra, who described García Gutiérrez’s work as “thoroughly Romantic.” The adaptation of the play into an operatic libretto was undertaken by Salvatore Cammarano, who also wrote libretti for some of the best-known works in the Italian repertoire, including Donizetti’s Lucia di Lammermoor.

Il Trovatore has brought the Teatro Real’s 2025–2026 opera season to a close with a staging co-produced by the Opéra de Monte-Carlo and the Royal Danish Opera in Copenhagen. This production was first presented in 2019, also as the season finale.

Francisco Negrín’s concept places the past at the heart of the drama. Ghosts return to remind the characters of a past from which they cannot escape, transforming memory itself into the central scenic element. The result is an abstract production in which the action unfolds inside an empty cube, accompanied throughout the opera by a small flame that remains constantly on stage. This flame carries a powerful metaphorical meaning: it evokes the funeral pyre and symbolizes the relentless rivalry that drives the characters toward an inevitable and irreversible fate.

Throughout the production, the sacrificed child of Azucena—killed by mistake—and her own mother, both victims of the flames, repeatedly appear on stage. Their presence reflects one of the central ideas embedded in Verdi’s score: that the past relentlessly haunts every character, ultimately leading each of them toward tragedy. Bruno Poet’s lighting lends remarkable clarity and depth to Negrín’s staging. The persistent darkness enveloping the action, shaped by shadows, half-light, and the glow of fire, becomes an essential dramatic element in its own right.

The Teatro Real Orchestra was conducted by Nicola Luisotti, the theatre’s Honorary Music Director. One of today’s foremost interpreters of Verdi’s music, Luisotti places particular emphasis on the symbolism of fire as the score’s unifying thread. His interpretation intelligently shaped the opera’s dramatic crescendo, balancing passages of explosive energy with moments of profound lyricism. During the performance on Wednesday, 1 July, there were occasional balance issues, particularly in Act I during the scene between Leonora and Inés, where the orchestra at times partially covered the singers. By the performance on Friday, 17 July, however, this imbalance had disappeared.

One of the undisputed triumphs of these performances was the Teatro Real Chorus, under the direction of José Luis Basso. They once again demonstrated the outstanding quality for which Madrid’s opera house has become renowned. Whether in the most demanding choral passages or the more intimate moments, they displayed remarkable unanimity, control across all vocal sections, and impeccable diction. Two baritone-basses, Koba Sardalashvili and Juan Manuel Muruaga, also made brief but effective appearances as Gypsies following the famous Anvil Chorus in Act II.

The role of Leonora requires a soprano capable of combining a rich lower register, a broad middle range, and a brilliant upper register, together with refined vocal technique, beautifully controlled pianissimi, and secure coloratura. Her principal moments include the Act I scena, “Tacea la notte placida… Di tale amor,” and the celebrated “D’amor sull’ali rosee” in Act IV. For these performances, Teatro Real assembled two exceptional interpreters: Saioa Hernández and Marina Rebeka.

The Madrid-born soprano has already appeared at Teatro Real in several major Verdi roles, including Amelia in Un ballo in maschera (2020) and Abigaille in Nabucco (2022). Verdi’s heroines seem perfectly suited to her powerful voice. Hernández possesses a commanding instrument with complete assurance in both the upper and lower registers, qualities that have established her as one of today’s foremost dramatic sopranos. Her technical mastery, confidence, and vocal resources enabled her to create a Leonora of remarkable expressive intensity, combining dramatic power with unwavering musical seriousness.

The Latvian soprano is among today’s leading bel canto specialists. With a voice rich in both gleaming high notes and resonant low tones, Marina Rebeka offered a Leonora imbued with unmistakable bel canto elegance. She paced her vocal resources intelligently, preserving her finest singing for Act IV. Her introductory aria and the celebrated Miserere displayed remarkable vocal refinement and exceptional breath control. The final sacrifice of her character became one of the opera’s most moving moments.

Manrico demands a tenor with an impeccable singing line, capable of conveying deep emotion in his opening solo, “Deserto sulla terra,” followed by the bel canto-inspired “Ah! Sì, ben mio,” where the voice must seamlessly alternate between mezza voce and full tone before culminating in the famous “Di quella pira.” This aria is always awaited with anticipation, as audiences wonder whether the tenor will successfully negotiate its notorious high notes. Yet the role also contains long, intimate passages, such as the Act II duet with Azucena and the final duet with Leonora.

For this production, Teatro Real brought together two distinguished tenors: the Spanish singer Celso Albelo and the Polish tenor Piotr Beczała. Albelo last appeared at the theatre in Bellini’s demanding bel canto opera Il pirata in 2019. Now moving increasingly into the Verdi repertoire, he retains the flexibility and attractive timbre developed through years of bel canto singing while adding the greater vocal weight required by these roles. His Act III aria culminated in a thrilling high note delivered with impressive firmness, control, and a finely judged dramatic crescendo.

Piotr Beczała is one of the most admired tenors to appear at Teatro Real, where he was recently honoured with the Teatro Real Award in recognition of his long-standing relationship with the company. His broad, generously projected voice made it abundantly clear that Manrico is a role ideally suited to his gifts. His “Ah! Sì, ben mio” combined elegance with expressive warmth, immediately followed by a powerful cabaletta crowned with a superb high note. His duets with Azucena and the opera’s final scene were particularly compelling, revealing a carefully crafted characterization shaped through nuanced phrasing and expressive vocal accents.

Azucena requires a mezzo-soprano capable of negotiating a wide tessitura, from deep low notes to brilliant highs, with controlled mezza voce, finely graded dynamics, and authentic bel canto technique. Her Act II entrance aria, “Stride la vampa,” with its bel canto flavour and syncopated rhythms, contrasts sharply with the harrowing narrative “Condotta ell’era in ceppi,” in which she recounts her tragic past to Manrico. Equally memorable is the deeply lyrical Act IV duet between mother and son, “Ai nostri monti ritorneremo… L’antica pace ivi godremo!,” whose emotional intimacy demands exceptional vocal control. Teatro Real entrusted the role to two of today’s leading mezzo-sopranos: Anita Rachvelishvili and Ksenia Dudnikova.

Anita Rachvelishvili’s Azucena possessed tremendous dramatic force, as the entire opera revolves around her character’s psychological trauma. Making her Teatro Real debut, she impressed with a commanding stage presence. Her rich, expansive lower register, distinguished by its dark colour and ample resonance, remained one of her defining strengths. While some of the highest notes occasionally lacked complete security, this slight vulnerability ultimately heightened the dramatic truth of the character. Her opening scene in Act II was particularly striking.

Ksenia Dudnikova offered an equally convincing portrayal, supported by a voice of considerable substance and a highly accomplished stage presence. Her dark timbre, excellent vocal production, and complete commitment to the role established Azucena as the emotional centre of Verdi’s drama, lending remarkable credibility to a woman consumed by trauma, guilt, and the desire for revenge. Her Act III duet with Count di Luna was especially impressive, sustaining the role’s intense dramatic tension with remarkable authority.

The role of Count di Luna requires a baritone with a wide vocal range, capable of moving effortlessly between lyrical passages and moments of intense dramatic expression, such as the Act IV duet with Leonora. His defining musical moment comes in Act III with “Tutto è deserto… Il balen del suo sorriso,” where Verdi combines expansive lyricism with alternating full-voiced singing and delicate mezza voce. The ensuing cabaletta, marked by forceful accents and vigorous declamation, demands both vocal authority and dramatic conviction.

The Spanish baritone Juan Jesús Rodríguez is one of today’s foremost interpreters of the Verdi repertoire. His Count di Luna displayed remarkable dramatic and musical solidity. From his very first entrance, he projected an imposing stage presence, while his rich, resonant voice filled the theatre with ease. His interpretation of the Act III aria was particularly beautiful, demonstrating excellent breath control and an elegant, finely shaped vocal line.

Artur Ruciński also delivered a memorable portrayal, distinguished by outstanding theatrical intensity. His beautiful legato and carefully nuanced phrasing brought warmth and humanity to the role. His upper register was especially attractive, lending strength and security to his performance. Like Rodríguez, he excelled in the celebrated Act III soliloquy. Both artists successfully moved beyond the traditional operatic villain, presenting Count di Luna instead as a deeply human figure consumed by his unattainable love for Leonora.

The final principal character is Ferrando, a role that requires a bass endowed with ample vocal resources and strong dramatic presence. In both performances, the role was sung by Krzysztof Bączyk, whose portrayal emphasized Ferrando’s narrative function as the storyteller of the opera rather than simply the captain of the guard. He performed with assurance throughout, particularly in his scenes involving the children. His voice combines a dark, resonant timbre with remarkable flexibility, qualities that lent his phrasing an appropriately dramatic character. Worthy of mention are also the finely judged contributions of Mar Morán and Rocío Faus as Inés, Leonora’s companion, Fabián Lara as Ruiz, and Moisés Marín as the Messenger in Act III.

Arturo Toscanini famously remarked that a successful performance of Il Trovatore requires “the four greatest singers of the day.” His observation perfectly encapsulates the extraordinary challenge posed by Verdi’s masterpiece. For the legendary conductor from Parma, this meant securing exceptional performers for the opera’s four principal roles: a tenor for Manrico, a soprano for Leonora, a mezzo-soprano for Azucena, and a baritone for Count di Luna. Each role demands exceptional vocal power, technical mastery, and dramatic commitment. Judging by the two performances I attended, Teatro Real fulfilled that challenge admirably, bringing together casts of the highest calibre to conclude the season in truly distinguished fashion.

Miguel Ángel González Hoyos