More Prada than pearls: Vienna State Opera’s first ever Pêcheurs

Les Pêcheurs de Perles, Georges Bizet

Vienna State Opera

17th May 2026

Voices: Kristina Mkhitaryan, Juan Diego Flórez, Ludovic Tézier, Ivo Stanchev, Conductor:

Daniele Rustioni, Direction: Ersan Mondtag

It is not everyday that the “Haus am Ring” puts on an opera for the very first time. Premiered in 1863 in Paris when the composer was just 24 years old, Les Pêcheurs de Perles was an initial hit with audiences, and today the ever-popular “Pearl Fishers Duet" is one of the most well- known opera excerpts in existence. A fantastic chance for Mondtag’s house debut to blow us out of the water, especially with a cast including Flórez and Tézier. Unfortunately, this production, in a present day fashion industry setting, left one wanting with a poorly-executed concept and confusing incongruity with the libretto.

Act I opened with a huge, bare, emaciated figure of a female model centre-stage, surrounded by a movable spiral staircase and bordered on either side by tall, thin-windowed houses. Red dawn lighting lit up the set as colourfully-clad textile factory workers entered the scene and began to hang up dyed cloths on clothing lines and out of open windows. The giant model was then adorned with a black silk dress and, later, with a turban-like hat, the same dress and hat Leïla wears when she appears, suggesting a “goddess” of fashion but making little sense with her role as a supposedly modest priestess, except for the thin veil over her face. As well as the factory workers, six actors – seemingly models from a fashion show who doubled as bodyguards with machine guns in Act II – dressed in long, brightly coloured gowns, platform boots, and absurdly elaborate headdresses (a vase of flowers, a man with a noose around his neck, inter alia) were also present throughout the opera. While impressive to look at and, at times, successfully highlighting the division between factory worker and haute couture, their placement on stage seemed arbitrary at times and had no clear relation to the libretto. In contrast, one moment that did work well was when Nadir sings of his memory of meeting Leila at night (Je crois entendre encore), which was beautifully reenacted by two child actors on the staircase behind Flórez in an incredibly poignant point in the opera.

The set in Acts II and III took us to the completely different and opulent world of a designer

shopping mall. This “temple” of fashion was made entirely of marble, including a marble

staircase in the middle of the stage, pearl-like lights hanging on the wall, and complete with

mock designer shops (“Guggi”, “Versasse”, and the like). A striking and impressive sight as the curtain goes up. It is, however, always a directorial gamble to start the action on stage before the music begins. And with the challenges of a dry libretto in general combined with a lull in momentum at the beginning of Act II, it is understandable if Mondtag wanted to use this as a way to reinforce his fashion industry concept before the start of the spartan night scene with Leïla and Nourabad. However, any sense of a tranquil temple quickly vanished with the addition of the Muzak-esque “Toreador March” played through a small speaker and a tannoy announcement to customers, which came across as a cheap way to try to achieve this. Once the music for Act II did start, an effective lighting change from cool white to warmer yellow transformed the ambience for Leïla’s touching reminiscences of when, as a child, she had hidden a fugitive (later revealed to be Zurga) from his attackers. Later, in Act III when the fire is discovered to have broken out in the fishermen’s village, a white screen descends from the ceiling, onto which are projected scenes of burning buildings as a “breaking news” programme.

The effect, while suiting the sleek and modern shopping mall aesthetic, sadly distracts entirely from music and plot: this is one of the most dramatically-important points in the opera, where Zurga returns the necklace to Leïla, accepts that his love for her is in vain, and saves her and Nadir from death by encouraging them to flee immediately.

Despite all these challenges presented in the visual portrayal of the opera, the soloists gave

exceptional performances and there were many spine-tingling moments throughout the evening. Leïla’s initial innocence and tentativeness comes through in Mkhitaryan’s beautifully-controlled, warbling upper register in the acrobatic passages in her arias earlier in the opera. In Act III, she channels pure rage in a hair-raising and totally convincing transformation of character as she defiantly faces Zurga, managing to retain beauty in her voice while at the same time adding ferocity and power (“Zurga, je te maudis,/Je te hais et je l'aime à jamais!”). Flórez was an excellent match for Mkhitaryan: technically brilliant, he met the demands of his arias, and the many different emotions his character goes through during the course of the opera, near to effortlessly, with only a couple of moments of vocal tension in the sustained high passages. On occasion, however, he was not heard above the orchestra, and the same issue arose for Stanchev, too, whose voice (when the orchestra was kept down enough) was full of majesty fitting for the role of Nourabad. Tézier’s bold and sonorous singing did rise above the orchestra, and his embodiment of Zurga conveyed both confident poise, as in the beginning of Act I when heralded as the fishermen’s king, as well as introspective pangs of pain and nostalgia later on.

In this post-1886, revised version of the opera, Tézier gave a heart-wrenching performance as he lay dying, his final words heard against the distant duet of Nadir and Leïla as they, oblivious to his fate, escaped in ecstasy.

Rustioni led the orchestra through this work with incredible perceptiveness for the soloists,

matching every nuance of their expressive lines with total command of the orchestra. There is so much lyricism in the music, not just in the recurring “Pearl Fishers Duet” theme, but in

numerous melodic lines all the way through the opera, and in the strings in particular. The

sensitivity to the score achieved through the conducting was a highlight of this performance, and this did Bizet’s seldom-played early masterpiece proud.

Clara Emerson

Photos: © Lukas Städler

No es todos los días que la “Haus am Ring” presenta una ópera por primera vez. Estrenada en París en 1863, cuando el compositor tenía apenas 24 años, *Les Pêcheurs de Perles* fue un éxito inmediato entre el público, y hoy el siempre popular “Dúo de los pescadores de perlas” es uno de los fragmentos operísticos más conocidos que existen. Era una oportunidad fantástica para que Mondtag debutara en la casa dejando al público sin aliento, especialmente con un reparto que incluía a Flórez y Tézier. Desgraciadamente, esta producción, ambientada en el actual mundo de la moda, dejó una sensación de insatisfacción debido a un concepto pobremente ejecutado y a una desconcertante incongruencia con el libreto.

El primer acto se abrió con una enorme figura femenina demacrada y desnuda situada en el centro del escenario, rodeada por una escalera de caracol móvil y flanqueada a ambos lados por altas casas con estrechas ventanas. Una iluminación rojiza de amanecer bañaba el decorado mientras trabajadores textiles vestidos con ropas coloridas entraban en escena y comenzaban a colgar telas teñidas en tendederos y ventanas abiertas. La gigantesca modelo fue luego adornada con un vestido negro de seda y, más tarde, con una especie de turbante, el mismo vestido y sombrero que Leïla lleva cuando aparece, sugiriendo una especie de “diosa” de la moda, aunque aquello tenía poco sentido con su papel de sacerdotisa supuestamente modesta, salvo por el fino velo que cubría su rostro.

Además de los trabajadores, seis actores — aparentemente modelos de un desfile de moda que en el segundo acto se transformaban en guardaespaldas armados con ametralladoras — aparecían constantemente sobre el escenario vestidos con largos trajes de vivos colores, botas de plataforma y absurdos tocados extravagantes (un jarrón de flores, un hombre con una soga al cuello, entre otros). Aunque visualmente resultaban impactantes y en ocasiones conseguían subrayar la división entre obreros textiles y alta costura, su presencia parecía arbitraria y no mantenía una relación clara con el libreto.

En contraste, sí funcionó muy bien el momento en el que Nadir canta el recuerdo de su encuentro nocturno con Leïla (*Je crois entendre encore*), recreado de forma bellísima por dos actores infantiles sobre la escalera detrás de Flórez, en uno de los instantes más conmovedores de la ópera.

Los decorados de los actos II y III nos trasladaban a un mundo completamente distinto y opulento: un centro comercial de lujo diseñado como un “templo” de la moda. Todo estaba construido en mármol, incluida la gran escalera central, con luces perladas colgando de las paredes y falsas boutiques de diseño llamadas “Guggi”, “Versasse” y similares. El efecto visual al levantarse el telón era impactante e impresionante.

Sin embargo, siempre es arriesgado comenzar la acción escénica antes de que empiece la música. Dadas las dificultades de un libreto algo seco y la falta de impulso dramático al inicio del segundo acto, es comprensible que Mondtag quisiera reforzar su concepto ligado al mundo de la moda antes de la austera escena nocturna entre Leïla y Nourabad. Pero cualquier sensación de templo tranquilo desaparecía rápidamente con la inclusión de una especie de música ambiental estilo Muzak reproduciendo la “Marcha del Toreador” por un pequeño altavoz, acompañada de anuncios dirigidos a los clientes del centro comercial, un recurso que resultaba barato y forzado.

Cuando finalmente comenzaba la música del segundo acto, un efectivo cambio de iluminación — del blanco frío a tonos amarillos más cálidos — transformaba la atmósfera para las emotivas reminiscencias de Leïla sobre el momento en que, siendo niña, había escondido a un fugitivo de sus perseguidores, más tarde revelado como Zurga. Posteriormente, en el tercer acto, cuando se descubre el incendio en el poblado de pescadores, descendía una gran pantalla blanca sobre la que se proyectaban imágenes de edificios ardiendo simulando un informativo de última hora.

Aunque el efecto encajaba con la estética moderna y elegante del centro comercial, tristemente distraía por completo de la música y de la trama: se trata de uno de los momentos dramáticamente más importantes de la ópera, cuando Zurga devuelve el collar a Leïla, acepta que su amor por ella es inútil y salva a Nadir y a Leïla de la muerte ayudándolos a escapar.

A pesar de todas las dificultades planteadas por esta propuesta visual, los solistas ofrecieron interpretaciones excepcionales y hubo numerosos momentos capaces de poner la piel de gallina. La inocencia inicial y la timidez de Leïla se reflejaban en el bellamente controlado registro agudo y vibrante de Mkhitaryan, especialmente en los pasajes más virtuosos de sus primeras arias. En el tercer acto canalizó una auténtica furia en una transformación vocal y dramática estremecedora mientras se enfrentaba desafiante a Zurga, logrando mantener la belleza tímbrica al mismo tiempo que añadía ferocidad y poder (“Zurga, je te maudis,/Je te hais et je l'aime à jamais!”).

Flórez resultó un compañero ideal para Mkhitaryan: técnicamente brillante, afrontó las exigencias de sus arias y las múltiples emociones de su personaje con aparente facilidad, salvo algunos momentos de tensión vocal en los pasajes agudos sostenidos. En ocasiones, sin embargo, quedaba cubierto por la orquesta, problema que afectó también a Stanchev, cuya voz — cuando la orquesta descendía de volumen — poseía una nobleza perfectamente adecuada para Nourabad.

El canto sonoro y firme de Tézier sí conseguía imponerse claramente sobre la orquesta, y su interpretación de Zurga transmitía tanto autoridad segura de sí misma, como al inicio del primer acto cuando es proclamado rey de los pescadores, como profundos momentos de dolor y nostalgia introspectiva más adelante.

En esta versión revisada posterior a 1886, Tézier ofreció una interpretación desgarradora en la escena final, muriendo mientras sus últimas palabras se escuchaban sobre el lejano dúo de Nadir y Leïla, quienes escapaban extasiados e ignorantes de su destino.

Rustioni dirigió la orquesta con una sensibilidad extraordinaria hacia los solistas, acompañando cada matiz expresivo de las líneas vocales con absoluto dominio del conjunto orquestal. La partitura está llena de lirismo, no solo en el recurrente tema del “Dúo de los pescadores de perlas”, sino también en innumerables líneas melódicas que atraviesan toda la ópera, especialmente en las cuerdas.

La sensibilidad hacia la partitura conseguida desde el podio fue uno de los grandes logros de la velada y rindió justicia a esta obra maestra temprana y raramente representada de Bizet.

Clara Emerson