Götterdämmerung in la Scala

Götterdämmerung, Richard Wagner

Teatro alla Scala, Milano

01.02.2026

Diese Götterdämmerung fühlt sich nicht wie ein Abschluss an, sondern wie ein Moment, in

dem man stehen bleibt. David McVicar erzählt den Ring nicht als große Göttersage, sondern

als eine Geschichte, die aus Erinnerungen besteht. Bilder aus den früheren Teilen tauchen

wieder auf, nicht wie Zitate, sondern wie Gedanken, die sich nicht abschütteln lassen. Die

Bühne wirkt, als trüge sie noch das, was hier einmal geschehen ist. Der Trauermarsch wird

zum inneren Mittelpunkt des Abends. Siegmund und Sieglinde treten aus der Vergangenheit

und bedecken Siegfried mit dem Totentuch. Wotan kommt langsam von hinten auf die

Bühne, den zerbrochenen Speer in der Hand. Er bleibt stehen, nicht als Gott, sondern als

Vater und Großvater. Für einen Moment geht es nicht um den Untergang einer Welt,

sondern um den Verlust einer Familie. Am Ende tanzt das Rheingold weiter, nachdem die

Musik verstummt ist. Das Publikum bleibt still, weil es nichts mehr zu sagen gibt. Nicht aus

Ehrfurcht, sondern aus einem Gefühl, dass jede Reaktion zu klein wäre für das, was gerade

passiert ist.

Klaus Florian Vogts Siegfried lebt von einer Stimme, die nicht auf Heldentum zielt, sondern

auf Offenheit. Der helle, durchlässige Klang hat etwas Suchendes, fast Fragiles. Von Akt zu

Akt gewinnt die Stimme an Farbe und Gewicht, ohne ihre Leichtigkeit zu verlieren. In den

Jugenderzählungen und im Abschied von Brünnhilde spannt er lange, ruhige Bögen, die wie

Erinnerungen klingen, die sich erst im Moment des Erzählens formen. Man hört keinen

Sieger, sondern jemanden, der in eine Geschichte geraten ist, die größer ist als er selbst.

Günther Groissböcks Hagen ist ein herausragendes Rollendebüt, das sich über den Abend

hinweg entfaltet. Im ersten Akt wirkt der Klang noch zurückhaltend, beinahe tastend. Doch

im zweiten und dritten Akt wächst daraus eine Präsenz von großer Wucht. Die Tiefe der

Stimme ist fest verankert, die Höhen klar und getragen, die Sprache scharf konturiert. Dieser

Hagen drängt sich nicht in den Vordergrund, sondern steht da wie etwas, dem man nicht

ausweichen kann. Er wirkt weniger wie ein Bösewicht als wie eine Konsequenz, die aus

allem hervorgeht, was zuvor geschehen ist.

Camilla Nylunds Brünnhilde ist das Zentrum, um das sich der Abend dreht. Ihre Stimme

besitzt eine Beweglichkeit und Weite, die ihr erlaubt, zwischen Kraft und Nachdenklichkeit zu

wechseln, ohne je an Spannung zu verlieren. In den großen Ausbrüchen liegt eine klare,

offene Energie, in den ruhigeren Passagen eine fast nüchterne Genauigkeit. Im zweiten

Aufzug hat ihr Klang etwas, das über Zorn und Verletzung hinausgeht. Es wirkt wie ein

Moment des Erkennens, als würde diese Figur begreifen, was diese Welt kostet und was sie

ihr schuldig bleibt. Ihre Präsenz verändert, wie man hört. Der Raum scheint sich an ihr

auszurichten.

Johannes Martin Kränzle gibt Alberich einen dunklen, tragfähigen Bariton, der weniger auf

äußere Dämonie setzt als auf innere Spannung. Der Dialog mit Hagen wird zu einem leisen,

eindringlichen Austausch zweier Figuren, die sich in ihrem Verlangen spiegeln.

Russell Braun verfügt über eine schöne, dunkel gefärbte Tiefe, fällt im Vergleich zur

Wagner-Elite des Abends jedoch stimmlich etwas ab. Darstellerisch überzeugt er umso

mehr: Sein Gunther wirkt geknickt und gebrochen, eine Figur, die ihre Schwäche offen zeigt

und gerade dadurch Kontur gewinnt.

Nina Stemme als Waltraute bringt eine eigene Geschichte mit auf die Bühne. Man hört in

ihrer Stimme die Erinnerung an ihre Zeit als Brünnhilde, an eine Figur, die sie selbst über

Jahre geprägt hat. Die Tiefe ist warm und breit, die Höhe weiterhin klar und tragfähig. In der

Szene mit Nylund entsteht kein Wettstreit, sondern ein Weitergeben, als würde eine frühere

Brünnhilde einer späteren etwas überlassen, das nicht ausgesprochen werden muss.

Olga Bezsmertna gibt Gutrune eine Stimme mit spürbarer Dramatik. Sie klingt angespannt,

manchmal fast schmerzhaft, und verleiht der Figur damit eine innere Beteiligung, die über

bloße Naivität hinausgeht. Auch als Norne setzt sie einen dunkleren, ernsteren Akzent.

Christa Mayer bringt als Norne eine ruhige, eindringliche Schwere ein. Ihr Mezzo legt einen

festen, dunklen Boden unter den Beginn des Abends, als würde schon hier etwas

Unabwendbares im Raum stehen.

Die Rheintöchter fügen sich mit klanglicher Klarheit und sichtbarer Spielfreude ein. Der Chor

bringt eine besondere körperliche Präsenz auf die Bühne. Man spürt die Geschlossenheit

der Stimmen und zugleich die Freude am gemeinsamen Gestalten. Die Männerstimmen

füllen den Raum nicht nur mit Klang, sondern mit einer Art von Energie, die die

Gesellschaftsbilder dieser Oper greifbar macht.

Alexander Soddy führt das Orchester der Scala auf ein Niveau, das man diesem Haus in

Wagner nicht selbstverständlich zutraut. Von Akt zu Akt wächst der Klang an gestalterischer

Tiefe, als würde sich das Orchester selbst in diese Musik hineinfinden und ihr immer mehr

vertrauen. Die Tempi sind zügig, aber nie oberflächlich, sie erzeugen eine Sogwirkung, die

den langen Abend kurzweilig und unausweichlich vorantreibt.

Der Trauermarsch wird zum emotionalen Brennpunkt des Abends. Soddy formt eine dunkle,

sehnsuchtsvolle Schwere, die nicht auf Wirkung zielt, sondern auf Wahrheit. Der Saal hält

den Atem an, Tränen sind keine Ausnahme. Hier trägt das Orchester nicht, hier spricht es.

Man verlässt den Eindruck, dass es für diese Musik nicht immer die großen Namen braucht,

sondern einen Dirigenten, der weiß, wie man einem Klangkörper zuhört, um ihn über sich

hinauswachsen zu lassen.

Am Ende bleibt das Bild des tanzenden Goldes im leeren Raum. Die Musik ist längst

verstummt, aber der Gedanke bleibt. Man geht hinaus mit dem Gefühl, nicht nur etwas

gesehen und gehört zu haben, sondern etwas mit sich zu tragen, das sich nicht sofort in

Worte fassen lässt. Und vielleicht gerade deshalb noch eine Weile bleibt.

Veit Störmer

Foto: Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Esta Götterdämmerung no se siente como un final, sino como un momento en el que uno se

detiene. David McVicar no cuenta el Anillo como una gran saga de dioses, sino como una

historia hecha de recuerdos. Imágenes de las partes anteriores reaparecen, no como citas,

sino como pensamientos que no se pueden apartar. El escenario parece conservar lo que

una vez ocurrió allí.

La marcha fúnebre se convierte en el centro interior de la velada. Siegmund y Sieglinde

surgen del pasado y cubren a Siegfried con el sudario. Wotan entra lentamente desde el

fondo del escenario, con la lanza rota en la mano. Se detiene, no como dios, sino como

padre y abuelo. Por un momento, no se trata del fin de un mundo, sino de la pérdida de una

familia. Al final, el oro del Rin sigue bailando cuando la música ya se ha apagado. El público

guarda silencio porque no queda nada que decir. No por reverencia, sino por la sensación

de que cualquier reacción sería demasiado pequeña para lo que acaba de suceder.

El Siegfried de Klaus Florian Vogt vive de una voz que no apunta al heroísmo, sino a la

apertura. El timbre claro y transparente tiene algo de búsqueda, casi frágil. De acto en acto

la voz gana color y peso sin perder su ligereza. En los relatos de juventud y en la despedida

de Brünnhilde traza arcos largos y tranquilos que suenan como recuerdos que se forman en

el mismo momento de ser contados. No se oye a un vencedor, sino a alguien que ha

entrado en una historia más grande que él mismo.

El Hagen de Günther Groissböck es un debut de rol sobresaliente que se desarrolla a lo

largo de la velada. En el primer acto el sonido aún parece contenido, casi tentativo. En el

segundo y tercer acto surge una presencia de gran fuerza. La zona grave está firmemente

asentada, los agudos son claros y sostenidos, la dicción nítida. Este Hagen no se impone,

sino que permanece como algo a lo que no se puede esquivar. Parece menos un villano que

una consecuencia de todo lo que ha ocurrido antes.

La Brünnhilde de Camilla Nylund es el centro alrededor del cual gira la noche. Su voz tiene

una flexibilidad y una amplitud que le permiten moverse entre la fuerza y la reflexión sin

perder tensión. En los grandes estallidos hay una energía clara y abierta, en los pasajes

más tranquilos una precisión casi sobria. En el segundo acto suena algo que va más allá de

la ira y la herida. Parece un momento de reconocimiento, como si la figura comprendiera lo

que este mundo cuesta y lo que le debe. Su presencia cambia la manera de escuchar. El

espacio parece orientarse hacia ella.

Johannes Martin Kränzle da a Alberich un barítono oscuro y portante, menos centrado en la

demonización exterior que en la tensión interior. El diálogo con Hagen se convierte en un

intercambio silencioso y penetrante entre dos figuras que se reconocen en su deseo.

Russell Braun tiene una profundidad de color oscuro y bella, pero en comparación con la

élite wagneriana de la velada se queda algo atrás en lo vocal. En lo escénico convence aún

más: su Gunther aparece encorvado y quebrado, una figura que muestra su debilidad y que

precisamente por eso adquiere contorno.

Nina Stemme como Waltraute lleva consigo su propia historia al escenario. En su voz se

oye el recuerdo de su época como Brünnhilde, una figura que ella misma marcó durante

años. El registro grave es cálido y amplio, el agudo sigue siendo claro y sostenido. En la

escena con Nylund no hay competencia, sino un traspaso, como si una Brünnhilde anterior

entregara algo a una posterior sin necesidad de palabras.

Olga Bezsmertna da a Gutrune una voz con una dramatismo perceptible. Suena tensa, a

veces casi dolorosa, y así le da a la figura una implicación interior que va más allá de la

simple ingenuidad. También como Norna aporta un acento más oscuro y serio. Christa

Mayer, como Norna, introduce una gravedad tranquila y penetrante. Su mezzosoprano pone

un suelo firme y oscuro al inicio de la velada, como si lo inevitable ya estuviera presente en

el espacio.

Las Hijas del Rin se integran con claridad sonora y una alegría escénica visible. El coro

aporta una presencia física especial al escenario. Se siente la cohesión de las voces y al

mismo tiempo el placer de crear juntos. Las voces masculinas no solo llenan el espacio con

sonido, sino con una energía que hace tangibles los retratos sociales de esta ópera.

Alexander Soddy lleva a la orquesta de la Scala a un nivel que no se da por sentado en

Wagner en esta casa. De acto en acto el sonido crece en profundidad expresiva, como si la

propia orquesta se adentrara cada vez más en esta música y confiara en ella. Los tempi son

ágiles, pero nunca superficiales, crean un efecto de arrastre que hace que la larga velada

avance de forma absorbente e inevitable.

La marcha fúnebre se convierte en el punto emocional de la noche. Soddy modela una

gravedad oscura y anhelante que no busca efecto, sino verdad. La sala contiene la

respiración, las lágrimas no son una excepción. Aquí la orquesta no acompaña, aquí habla.

Queda la impresión de que para esta música no siempre hacen falta los grandes nombres,

sino un director que sepa escuchar a un conjunto para llevarlo más allá de sí mismo.

Al final queda la imagen del oro danzante en un espacio vacío. La música hace tiempo que

ha callado, pero el pensamiento permanece. Uno sale con la sensación de no solo haber

visto y oído algo, sino de llevarse consigo algo que no se deja convertir inmediatamente en

palabras. Y quizá por eso mismo se queda un tiempo más.

Veit Störmer

This Götterdämmerung does not feel like an ending, but like a moment of pause. David

McVicar tells the Ring not as a grand saga of gods, but as a story made of memories.

Images from the earlier parts return, not as quotations, but like thoughts that cannot be

pushed away. The stage seems to carry what once happened there.

The Funeral March becomes the inner center of the evening. Siegmund and Sieglinde step

out of the past and cover Siegfried with the shroud. Wotan enters slowly from the back of the

stage, the broken spear in his hand. He stops, not as a god, but as a father and grandfather.

For a moment, it is not about the end of a world, but about the loss of a family. At the end,

the Rhinegold continues to dance after the music has fallen silent. The audience remains

quiet because there is nothing left to say. Not out of reverence, but from the sense that any

reaction would be too small for what has just happened.

Klaus Florian Vogt’s Siegfried lives from a voice that does not aim at heroism, but at

openness. The bright, transparent tone carries something searching, almost fragile. From act to act, the voice gains color and weight without losing its lightness. In the youth narratives

and in the farewell to Brünnhilde, he draws long, calm arcs that sound like memories forming

in the very moment of being told. One hears not a victor, but someone who has entered a

story larger than himself.

Günther Groissböck’s Hagen is an outstanding role debut that unfolds over the course of the

evening. In the first act, the sound still seems restrained, almost tentative. In the second and

third acts, it grows into a presence of great force. The lower register is firmly grounded, the

upper range clear and sustained, the diction sharply defined. This Hagen does not push

himself forward, but stands there like something one cannot avoid. He seems less a villain

than a consequence of everything that has come before.

Camilla Nylund’s Brünnhilde is the center around which the evening turns. Her voice has a

flexibility and breadth that allow her to move between strength and reflection without ever

losing tension. In the great outbursts there is a clear, open energy; in the quieter passages,

an almost sober precision. In the second act there is something in her sound that goes

beyond anger and hurt. It feels like a moment of recognition, as if this figure understands

what this world costs and what it owes. Her presence changes the way one listens. The

space seems to orient itself toward her.

Johannes Martin Kränzle gives Alberich a dark, carrying baritone that focuses less on

outward demonization than on inner tension. The dialogue with Hagen becomes a quiet,

intense exchange between two figures who recognize each other in their desire.

Russell Braun has a beautiful, dark-colored depth, but compared to the Wagnerian elite of

the evening he falls somewhat short vocally. Dramatically, he convinces all the more: his

Gunther appears bent and broken, a figure who shows his weakness openly and gains

definition precisely through it.

Nina Stemme as Waltraute brings her own history onto the stage. In her voice one hears the

memory of her years as Brünnhilde, a role she herself shaped over a long time. The lower

register is warm and broad, the upper range still clear and carrying. In the scene with Nylund

there is no competition, but a passing on, as if an earlier Brünnhilde were handing something

to a later one without the need for words.

Olga Bezsmertna gives Gutrune a voice with a palpable sense of drama. It sounds tense,

sometimes almost painful, and gives the figure an inner involvement that goes beyond

simple naivety. As a Norne, she also adds a darker, more serious accent. Christa Mayer, as

a Norne, brings a quiet, penetrating gravity. Her mezzo lays a firm, dark ground at the

beginning of the evening, as if something unavoidable were already present in the space.

The Rhinemaidens blend in with sonic clarity and visible joy in their stage presence. The

chorus brings a special physical presence to the stage. One senses the cohesion of the

voices and at the same time the pleasure of making music together. The male voices fill the

space not only with sound, but with a kind of energy that makes the social world of this opera

tangible.

Alexander Soddy leads the Scala orchestra to a level that one does not take for granted in

Wagner at this house. From act to act, the sound grows in expressive depth, as if the

orchestra itself were entering more and more deeply into this music and trusting it. The tempi

are brisk, but never superficial, creating a pull that carries the long evening forward in an

absorbing and inevitable way.

The Funeral March becomes the emotional focal point of the night. Soddy shapes a dark,

longing weight that does not aim for effect, but for truth. The hall holds its breath, tears are

no exception. Here the orchestra does not accompany, it speaks. One leaves with the

impression that this music does not always need the great names, but a conductor who

knows how to listen to an ensemble in order to lead it beyond itself.

In the end, the image remains of the dancing gold in an empty space. The music has long

since fallen silent, but the thought remains. One leaves with the feeling of not only having

seen and heard something, but of carrying something away that does not immediately turn

into words. And perhaps for that very reason, it stays a while longer.

Veit Störmer