Das Ende des Jubiläums-Ringes: musikalischer Triumph und Tod der Bühne

Götterdämmerung, Richard Wagner

Bayreuther Festpiele

Samstag, 01. August 2026

Besetzung:

Musikalische Leitung: Christian Thielemann

Chorleitung: Thomas Eitler-de Lint

Siegfried: Klaus Florian Vogt

Gunther: Michael Kupfer-Radecky

Alberich: Jochen Schmeckenbecher

Hagen: Mika Kares

Brünnhilde: Camilla Nylund

Gutrune: Magdalena Hinterdobler

Waltraute: Christa Mayer

1. Norn: Anna Kissjudit

2. Norn: Alexandra Ionis

3. Norn: Magdalena Hinterdobler

Woglinde: Katharina Konradi

Wellgunde: Natalia Skrycka

Floßhilde: Marie Henriette Reinhold

Das Ende des Jubiläums-Ringes: musikalischer Triumph und Tod der Bühne

Heute ging der erste Ring des Nibelungen des Bayreuther Jubiläumsjahres zu Ende. Und Christian Thielemann schien für die Götterdämmerung noch einmal aus einer letzten, gewaltigen Energiereserve zu schöpfen. Er stellte sich mit einer Kraft ans Pult, die den gesamten Abend bestimmte – und plötzlich klang das Festspielorchester anders als an allen drei vorangegangenen Tagen.

Mit einer Monumentalität, einer Gewalt und zugleich einer Ausdruckskraft, wie wir sie in diesem Festspielsommer bislang nicht erlebt hatten, erhob sich der Klang aus dem unsichtbaren Graben. Die Bässe und das Blech schienen buchstäblich unter dem hölzernen Boden des Festspielhauses hervorzubrechen – erschütternd, beinahe wie ein Erdbeben. Thielemann entfaltete jene Grandiosität und orchestrale Macht, die er wie kaum ein anderer aus diesem besonderen Klangkörper hervorzuholen vermag.

Seit wir diese Festspiele mit Beethovens Neunter Symphonie begonnen haben, hat das Orchester an keinem Abend so geklungen wie heute.

Heute war der beste musikalische Abend von allen.

Vielleicht spürte man darin auch das Bewusstsein, dass dies Thielemanns letzter Ring in Bayreuth sein könnte. Jedenfalls begegneten wir heute wieder jenem Christian Thielemann, den wir bereits im vergangenen September im Ring der Staatsoper Unter den Linden erlebt hatten: dem Dirigenten, der aus jedem Leitmotiv seine ganze Bedeutung herauszuholen versteht, der die Möglichkeiten seines Orchesters bis an ihre äußersten Grenzen führt und daraus ein musikalisches Ereignis schafft, das sich dem Gedächtnis einprägt.

Thielemann erreicht mit dem Festspielorchester einen Grad der Verschmelzung, wie ihn während der Bayreuther Festspiele kein anderer Dirigent am Pult erzielt. Er wirkt wie ein Bildhauer oder Töpfer, der mit der kleinsten Bewegung seiner Hände den Orchesterklang formt, als bestünde er aus weichem Ton. Mit beinahe unmerklichen Gesten modelliert er jedes Leitmotiv, jede Modulation und jeden dynamischen Kontrast.

Ebenso einzigartig ist seine Verbindung mit den Sängern. Kein anderer Dirigent scheint derart aufmerksam auf ihre Bedürfnisse zu reagieren. Er versteht es meisterhaft, den orchestralen Klang genau in dem Augenblick zurückzunehmen, in dem eine Stimme Raum zum Atmen braucht. Er hört ihnen zu, passt sich ihnen an und steht mit ihnen in einem ununterbrochenen musikalischen Dialog.

Gestern, während Brünnhildes Schlussgesang, hatte man beinahe den Eindruck, Thielemann singe gemeinsam mit Camilla Nylund. Sichtlich erschöpft kämpfte sie sich durch die ungeheuren Anforderungen der Schlussszene und erreichte dennoch vokale Größe – nicht zuletzt dank eines Dirigenten, der jede ihrer musikalischen Regungen vorauszuahnen schien. Immer dann, wenn ihre Stimme an ihre Grenzen gelangte, öffnete Thielemann gleichsam wie Moses das Meer des Orchesters und teilte die Klangmassen, sodass Nylunds Stimme aus dem orchestralen Strom wieder emporsteigen konnte.

Wenn Thielemann diesen Grad der Inspiration erreicht, ist er schlicht ein monumentales Genie.

Besonders dankbar muss man demjenigen sein, der die Entscheidung traf, ausgerechnet heute – zum ersten und einzigen Mal während dieses Ringes – in jenen großen orchestralen Momenten den Vorhang zu schließen und uns die Projektionen künstlicher Intelligenz zu ersparen. So konnten etwa bei Siegfrieds Rheinfahrt oder nach Siegfrieds Tod endlich Wagner und sein Orchester allein sprechen.

Und ausgerechnet diese Augenblicke gehörten zu den besten des gesamten Zyklus.

Denn endlich konnte man die Musik hören, ohne von der störenden Inszenierung abgelenkt zu werden. Wagner brauchte in diesen Momenten keine künstlich erzeugten Bilder. Das Orchester selbst erschuf die Bilder. Thielemann erschuf sie. Und sie waren unendlich stärker als alles, was uns während der vergangenen Tage auf die Bühne projiziert worden war.

Das Publikum gab am Ende eine ebenso deutliche wie unmissverständliche Antwort. Zum ersten Mal in diesen vier Tagen erschienen die Verantwortlichen der Inszenierung beim Schlussapplaus – sofern man hier überhaupt von einer Inszenierung sprechen kann. Denn im eigentlichen Sinne hat während dieser vier Abende kaum jemand eine Szene geführt. Eine wirkliche Personenregie, eine Dramaturgie der Bewegung, eine lebendige theatralische Entwicklung waren nahezu nicht vorhanden.

Darüber muss am Ende dieses Ringes noch einmal grundsätzlich nachgedacht werden.

Bayreuth war immer ein Laboratorium der Ideen. Es muss ein Ort des Experiments bleiben. Aber auch das Experiment kennt Grenzen – oder genauer gesagt: Es gibt einen Punkt, an dem die radikale Suche nach dem Neuen ihre eigenen Voraussetzungen zerstört.

Man denke an Malewitsch und an jenen Weg der modernen Malerei, der über Geometrisierung und Abstraktion schließlich bis zur äußersten Reduktion führte. Was geschieht, wenn die Kunst ihren eigenen Grenzpunkt erreicht hat? Was kommt nach der völligen Abstraktion? Irgendwann bleibt nichts mehr übrig, das weiter reduziert werden könnte. Der Endpunkt des Experiments kann dann zugleich zum Tod der Kunstform werden.

Genau diese Gefahr sehe ich hier für die Opernbühne.

Wenn wir die Inszenierung immer weiter an ihre Grenzen treiben, nur um um jeden Preis originell zu sein, erreichen wir irgendwann einen Punkt, an dem keine weiteren Mittel mehr zu erforschen bleiben. Dann erleben wir nicht mehr die Erneuerung der Szenographie, sondern ihren Tod.

Und diese Produktion hat gleich mehrere Vögel mit einem Stein erschlagen.

Der Bühnenbildner verschwindet, weil die Bilder von künstlicher Intelligenz erzeugt werden. Der Regisseur verschwindet, weil eine eigentliche Personenführung kaum stattfindet und die Sänger über weite Strecken lediglich auf der Bühne stehen. Die Dramaturgie verschwindet, weil keine wirkliche szenische Entwicklung mehr erkennbar ist. Und schließlich verschwindet sogar ein wesentlicher Teil der Lichtgestaltung, weil auch die visuelle Welt zunehmend von den KI-Projektionen bestimmt wird.

Damit lässt man eine ganze Reihe von Berufen verschwinden, die für das Operntheater seit jeher unverzichtbar gewesen sind.

Wenn wir diesen Weg bis zum Ende gehen und akzeptieren, dass künstliche Intelligenz letztlich eine Szenographie oder sogar eine ganze Inszenierung beherrscht, stehen wir vor dem Tod jener Oper, die Wagner selbst wollte.

Gerade hier lohnt es sich, Oper und Drama wieder zu lesen. Wagner hat dort mit außerordentlicher Deutlichkeit formuliert, wie er das Verhältnis von Musik, Dichtung und dramatischer Darstellung versteht. Das Bühnenereignis ist bei Wagner kein dekorativer Zusatz zur Musik. Es gehört zum Kunstwerk selbst.

Wenn wir jedoch an einen Punkt gelangen, an dem das eigentliche Bühnengeschehen praktisch verschwindet, dann existiert dieses Bühnenkunstwerk nicht mehr.

Umso größer war der Gegensatz zur musikalischen Seite des Abends.

Klaus Florian Vogt, der am Ende des Siegfried noch hörbar an die Grenzen seiner Kräfte geraten war, erschien heute mit all jener Energie, zu der er fähig ist. In der Götterdämmerung ließ er seinen Siegfried in außerordentlicher Weise aufleuchten.

Immer wieder wird behauptet, Vogts Stimme sei keine eigentliche Siegfried-Stimme. Und Vogt scheint nicht müde zu werden, das Gegenteil zu beweisen.

Heute war er ein großartiger Siegfried.

Es gab Augenblicke, in denen seine Stimme vollkommen jene Eigenschaften eines Heldentenors besaß, die diese Partie verlangt: Kraft, Projektion, metallische Präsenz und die Fähigkeit, sich gegen das gewaltige Wagner-Orchester durchzusetzen. In solchen Momenten musste er den Vergleich mit anderen bedeutenden Vertretern des Fachs keineswegs fürchten.

Aber gerade darin liegt nicht die einzige Stärke seines Siegfried. Vogt kann diese Stimme ebenso melodisch, weich und romantisch führen, wenn Wagner es verlangt.

Besonders deutlich wurde dies im dritten Akt, wenn Siegfried kurz vor seinem Tod die Stationen seines Lebens noch einmal erinnert. Dieser große musikalische Rückblick verlangt plötzlich etwas anderes als heldentenorale Kraft. Hier braucht es Lyrismus, Erinnerung, Zärtlichkeit – fast die Rückkehr zu jenem jungen Siegfried, der einst den Wald verließ und die Welt noch nicht kannte.

Vogt vermag diese beiden Persönlichkeiten Siegfrieds auf bemerkenswerte Weise miteinander zu verbinden: den strahlenden Helden und den lyrischen, beinahe unschuldigen Menschen.

Camilla Nylund kämpfte ihrerseits darum, eine Brünnhilde von großer Kraft und Ausdrucksstärke zu gestalten, und erreichte eine bemerkenswerte Interpretation mit zahlreichen bewegenden Augenblicken. In der abschließenden Immolationsszene gelang es ihr schließlich, sich über die gewaltigen Klangmassen des Orchesters zu erheben und einen ihrer stärksten Momente dieses gesamten Ringes zu gestalten.

Sie bezahlte dafür allerdings mit ihren letzten Reserven. Am Ende war sie erschöpft – sichtbar und vollkommen erschöpft. Doch gerade in dieser letzten Szene gab sie alles, was ihr noch geblieben war.

Unter den drei Nornen, mit denen die Götterdämmerung beginnt, fiel besonders die junge Stimme von Anna Kissjudit auf: technisch außerordentlich sicher, mit einem Instrument von großer Schönheit und einer Qualität, die sie zu einer der bemerkenswertesten Stimmen des Abends machte.

Auch Mika Kares und Kupfer-Radecky überzeugten mit außerordentlichen Leistungen und trugen zu dem insgesamt sehr hohen vokalen Niveau dieses letzten Abends bei.

Und damit endet dieser erste Ring des Jubiläumsjahres.

Auch Magdalena Hinterdobler und Ionis sangen auf bemerkenswert hohem Niveau. Die drei Rheintöchter, verkörpert von Katharina Konradi, Marie Henriette Reinhold und Natalia Skrycka, traten am Ende klanglich nicht deutlich über das mächtige Orchester hinaus, gestalteten ihre Partien jedoch mit Schönheit, Homogenität und musikalischer Eleganz. Ihre Leistung war insgesamt überzeugend und stimmig.

Christa Mayer als Waltraute überzeugte durch ihre große Bühnenerfahrung und musikalische Intelligenz, blieb vokal jedoch etwas hinter ihren besten Leistungen zurück. Man hatte den Eindruck, dass die außergewöhnlichen Anforderungen der vergangenen Tage ihre Stimme nicht ganz unberührt gelassen hatten.

Jochen Schmeckenbecher stand als Alberich vor der schwierigen Aufgabe, sich mit der noch immer lebendigen Erinnerung an den inzwischen legendären Alberich von Ólafur Sigurdarson messen zu lassen. Dennoch gelang ihm eine solide und glaubwürdige Interpretation, die der Figur sowohl dramatische Präsenz als auch vokale Überzeugungskraft verlieh.

Die Chöre unter der meisterhaften Einstudierung von Thomas Eitler-de Lint beeindruckten während des gesamten zweiten Aktes auf höchstem Niveau. Ihre Homogenität, Präzision und klangliche Geschlossenheit waren schlicht überwältigend und bestätigten einmal mehr ihren legendären Ruf. Es gibt derzeit kaum einen Chor, der mit dem Bayreuther Festspielchor konkurrieren kann. Gestern wurde erneut eindrucksvoll deutlich, weshalb er zu Recht als der beste Opernchor der Welt gilt.

Er endet mit einem gewaltigen und vollkommen verdienten Applaus für Christian Thielemann – und mit ebenso gewaltigen, mehr als verdienten Buhrufen für diejenigen, die dieses szenische Desaster erdacht haben.

Vielleicht könnte der Gegensatz kaum größer sein.

Auf der Bühne sahen wir eine Produktion, die in ihrem Willen zur radikalen Modernität an einen Punkt gelangt ist, an dem sie die Existenzberechtigung der Bühne selbst infrage stellt. Im Orchestergraben dagegen erlebten wir, was geschieht, wenn Tradition nicht als Museum verstanden wird, sondern als lebendige Erfahrung: wenn ein Dirigent diese Musik bis in ihre innersten Strukturen kennt und dennoch imstande ist, sie jeden Abend neu entstehen zu lassen.

So problematisch dieser Ring szenisch gewesen sein mag: musikalisch haben wir eine Interpretation von außergewöhnlichem, teilweise unvergleichlichem Niveau erlebt.

Und vor allem die heutige Götterdämmerung wird lange im Gedächtnis bleiben.

Denn während oben auf der Bühne die Bilder kamen und verschwanden, geschah das eigentliche Drama dort, wo Wagner es vielleicht immer am stärksten wusste: unsichtbar unter den Brettern des Bayreuther Festspielhauses.

Dort spielte das Orchester.

Und dort, unter Christian Thielemann, lebte der Ring.

Dr. Eloi de Tera

Direktor des Lohengrin Magazines

Photos: Enrico Nawrath, Bayreuther Festpiele 2026

Götterdämmerung, Richard Wagner

Bayreuth Festival

Saturday, 1 August 2026

Cast

Conductor: Christian ThielemannChorus Master: Thomas Eitler-de Lint

Siegfried: Klaus Florian VogtGunther: Michael Kupfer-RadeckyAlberich: Jochen SchmeckenbecherHagen: Mika KaresBrünnhilde: Camilla NylundGutrune: Magdalena HinterdoblerWaltraute: Christa Mayer

First Norn: Anna KissjuditSecond Norn: Alexandra IonisThird Norn: Magdalena Hinterdobler

Woglinde: Katharina KonradiWellgunde: Natalia SkryckaFlosshilde: Marie Henriette Reinhold

The End of the Anniversary Ring: A Musical Triumph and the Death of the Stage

Today the first Ring des Nibelungen of Bayreuth's 150th anniversary season came to its conclusion. And for Götterdämmerung, Christian Thielemann seemed to summon one final, immense reserve of energy. He stepped onto the podium with a force that shaped the entire evening, and suddenly the Festival Orchestra sounded unlike it had on any of the previous three days.

With a monumentality, a power, and at the same time an expressive intensity that we had not yet experienced during this Festival, the sound rose from the invisible pit. The basses and the brass seemed literally to burst forth from beneath the wooden floor of the Festspielhaus—shattering, almost like an earthquake. Thielemann unleashed that grandeur and orchestral power which scarcely any other conductor can draw from this unique ensemble.

Since these Festival performances began with Beethoven's Ninth Symphony, the orchestra has never sounded as it did tonight.

This was, without question, the finest musical evening of them all.

Perhaps one could also sense the awareness that this might be Thielemann's last Ring in Bayreuth. In any case, tonight we encountered once again the Christian Thielemann we had heard last September in the Ring at Berlin's Staatsoper Unter den Linden: the conductor who extracts the full significance of every leitmotif, who pushes the possibilities of his orchestra to their utmost limits, creating a musical experience that remains engraved in the memory.

Thielemann achieves a level of unity with the Festival Orchestra that no other conductor appearing on the Bayreuth podium reaches. He resembles a sculptor—or perhaps a potter—who shapes the orchestral sound as though it were soft clay with the slightest movement of his hands. With almost imperceptible gestures, he moulds every leitmotif, every modulation, and every dynamic contrast.

Equally unique is his relationship with the singers. No other conductor seems so attentive to their needs. He possesses the extraordinary ability to reduce the orchestral volume at precisely the moment a voice needs room to breathe. He listens to them, adapts to them, and remains in an uninterrupted musical dialogue with them.

Yesterday, during Brünnhilde's Immolation Scene, one almost had the impression that Thielemann was singing alongside Camilla Nylund. Visibly exhausted, she struggled through the immense demands of the final scene and nevertheless achieved true vocal greatness—not least thanks to a conductor who seemed to anticipate every one of her musical needs. Whenever her voice approached its limits, Thielemann, like Moses parting the Red Sea, divided the orchestral masses, allowing Nylund's voice to emerge once again from the overwhelming orchestral current.

When Thielemann reaches this degree of inspiration, he is simply a monumental genius.

One must also be grateful to whoever made the decision, for the first and only time during this Ring, to lower the curtain during the great orchestral passages and spare us the artificial-intelligence projections. Thus, during Siegfried's Rhine Journey and after Siegfried's death, Wagner and his orchestra were finally allowed to speak alone.

And, significantly, these moments became among the finest of the entire cycle.

For at last one could simply listen to the music, free from the distraction of the production. Wagner needed no artificially generated images in these passages. The orchestra itself created the images. Thielemann created them. And they were infinitely more powerful than anything projected onto the stage during the previous days.

The audience's reaction at the end was equally clear and unequivocal. For the first time in these four days, those responsible for the production appeared for the final curtain call—if one can even speak of a production. For, in the strict theatrical sense, scarcely anyone actually directed a stage action during these four evenings. Genuine character direction, dramatic movement, and living theatrical development were almost entirely absent.

This is something that deserves serious reflection at the conclusion of this Ring.

Bayreuth has always been a laboratory of ideas. It must remain a place of experimentation. But experimentation, too, has its limits—or rather, there comes a point where the radical pursuit of novelty begins to destroy its own foundations.

One is reminded of Malevich and the path of modern painting, which through abstraction and geometric reduction eventually arrived at its ultimate limit. What happens when art reaches its own endpoint? What comes after total abstraction? Eventually nothing remains that can be further reduced. At that point, the culmination of experimentation may simultaneously become the death of the art form itself.

It is precisely this danger that I believe confronts the operatic stage today.

If staging is continually pushed to its limits merely in the pursuit of originality, there inevitably comes a point where no theatrical means remain to be explored. Then we are no longer witnessing the renewal of stagecraft but its disappearance.

And this production has managed to eliminate several artistic professions at once.

The set designer disappears because artificial intelligence generates the images. The stage director disappears because genuine character direction is almost non-existent and the singers spend much of the performance standing still. Dramaturgy disappears because no real dramatic development remains. Finally, even an essential part of the lighting design disappears, since the visual world is increasingly determined by AI projections.

Thus an entire series of professions indispensable to opera gradually vanishes.

If we continue down this path and accept that artificial intelligence ultimately governs the scenography—or even the production itself—we are witnessing the death of the very opera Wagner himself envisioned.

It is worth returning to Opera and Drama. There Wagner explains with extraordinary clarity how he understood the relationship between music, poetry, and dramatic action. The stage event is not a decorative addition to the music; it is an integral part of the work of art itself.

If we reach the point where the stage action effectively disappears, then that Bühnenkunstwerk no longer exists.

The contrast with the musical side of the evening could hardly have been greater.

Klaus Florian Vogt, who had audibly reached the limits of his endurance at the end of Siegfried, appeared tonight with all the energy of which he is capable. In Götterdämmerung he created an extraordinary Siegfried.

People repeatedly claim that Vogt does not possess a true Siegfried voice. Vogt never seems to tire of proving the opposite.

Tonight he was a magnificent Siegfried.

There were moments when his voice possessed every quality demanded of a Heldentenor: power, projection, metallic brilliance, and the ability to cut effortlessly through Wagner's immense orchestra.

Yet this is not the only strength of his interpretation. Vogt can also make this voice lyrical, warm, and deeply romantic whenever Wagner requires it.

This became particularly evident in the third act, when Siegfried recalls the stages of his life shortly before his death. Here Wagner demands something quite different from heroic force: lyricism, memory, tenderness—the return, almost, to the innocent young Siegfried who once emerged from the forest knowing nothing of the world.

Vogt unites these two personalities of Siegfried in remarkable fashion: the radiant hero and the lyrical, almost innocent human being.

Camilla Nylund likewise fought to create a Brünnhilde of immense strength and expressive power, delivering a remarkable performance filled with moving moments. In the final Immolation Scene she ultimately succeeded in rising above the immense orchestral masses, creating one of the strongest moments of her entire Ring.

She paid for it with her last reserves. At the end she was utterly exhausted—visibly and completely spent. Yet precisely in that final scene she gave everything she still possessed.

Among the three Norns, Anna Kissjudit's young voice stood out in particular: technically outstanding, blessed with an instrument of exceptional beauty and quality, making her one of the evening's most remarkable singers.

Mika Kares and Michael Kupfer-Radecky also delivered outstanding performances, contributing to the exceptionally high vocal standard of this final evening.

Magdalena Hinterdobler and Alexandra Ionis also sang at a notably high level. The three Rhinemaidens—Katharina Konradi, Marie Henriette Reinhold, and Natalia Skrycka—did not always project clearly above the mighty orchestra in the closing scene, yet they performed their parts with beauty, homogeneity, and musical elegance. Their contribution was entirely convincing.

Christa Mayer's Waltraute impressed through her immense experience and musical intelligence, although vocally she remained somewhat below her finest form. One sensed that the extraordinary demands of the previous days had not left her voice entirely unaffected.

Jochen Schmeckenbecher faced the difficult challenge of performing Alberich under the still vivid shadow of Ólafur Sigurdarson's now legendary interpretation. Nevertheless, he offered a solid and convincing performance, combining dramatic authority with vocal assurance.

The chorus, prepared with masterly precision by Thomas Eitler-de Lint, was magnificent throughout the entire second act. Their homogeneity, precision, and extraordinary unity of sound were overwhelming, once again confirming their legendary reputation. At present there is scarcely any chorus capable of rivaling the Bayreuth Festival Chorus. Yesterday once again demonstrated why it deserves to be regarded as the finest opera chorus in the world.

This first Ring of the anniversary season therefore ended with an immense and fully deserved ovation for Christian Thielemann—and with equally immense and entirely justified boos for those responsible for conceiving this scenic disaster.

The contrast could hardly have been greater.

On stage we witnessed a production whose pursuit of radical modernity had reached a point where it called into question the very existence of the stage itself. In the orchestra pit, by contrast, we experienced what happens when tradition is understood not as a museum piece but as a living reality: when a conductor knows this music down to its innermost structures and is nevertheless capable of recreating it anew every evening.

However problematic this Ring may have been scenically, musically we witnessed an interpretation of extraordinary—at times incomparable—quality.

And above all, today's Götterdämmerung will remain in the memory for a very long time.

For while images appeared and disappeared on the stage above, the true drama unfolded where Wagner perhaps always knew it lived most profoundly: invisibly beneath the wooden boards of the Bayreuth Festspielhaus.

There the orchestra played.

And there, under Christian Thielemann, the Ring lived.

Dr. Eloi de Tera

Director of Lohengrin Magazine

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), Richard Wagner

Festival de Bayreuth

Sábado, 1 de agosto de 2026

Reparto

Director musical: Christian Thielemann

Director del coro: Thomas Eitler-de Lint

Siegfried: Klaus Florian Vogt

Gunther: Michael Kupfer-Radecky

Alberich: Jochen Schmeckenbecher

Hagen: Mika Kares

Brünnhilde: Camilla Nylund

Gutrune: Magdalena Hinterdobler

Waltraute: Christa Mayer

Primera Norna: Anna Kissjudit

Segunda Norna: Alexandra Ionis

Tercera Norna: Magdalena Hinterdobler

Woglinde: Katharina Konradi

Wellgunde: Natalia Skrycka

Flosshilde: Marie Henriette Reinhold

El final del Anillo del aniversario: un triunfo musical y la muerte de la escena

Hoy ha llegado a su fin el primer Ring des Nibelungen de la temporada del 150.º aniversario de Bayreuth. Y para Götterdämmerung, Christian Thielemann pareció convocar una última e inmensa reserva de energía. Subió al podio con una fuerza que determinó toda la velada y, de repente, la Orquesta del Festival sonó como no lo había hecho en ninguno de los tres días anteriores.

Con una monumentalidad, una potencia y, al mismo tiempo, una intensidad expresiva que aún no habíamos experimentado durante este Festival, el sonido emergió del foso invisible. Los contrabajos y los metales parecían literalmente irrumpir desde debajo del suelo de madera del Festspielhaus, de manera estremecedora, casi como un terremoto. Thielemann desató esa grandiosidad y esa potencia orquestal que apenas ningún otro director es capaz de extraer de este conjunto único.

Desde que estas representaciones del Festival comenzaron con la Novena Sinfonía de Beethoven, la orquesta nunca había sonado como lo hizo esta noche.

Fue, sin lugar a dudas, la mejor velada musical de todas.

Quizá también podía percibirse la conciencia de que este podría ser el último Ring de Thielemann en Bayreuth. En cualquier caso, esta noche volvimos a encontrarnos con el Christian Thielemann que habíamos escuchado el pasado septiembre en el Ring de la Staatsoper Unter den Linden de Berlín: el director que extrae todo el significado de cada leitmotiv, que lleva las posibilidades de su orquesta hasta sus límites más extremos y crea una experiencia musical que queda grabada en la memoria.

Thielemann alcanza con la Orquesta del Festival un grado de unidad al que no llega ningún otro director que se presente en el podio de Bayreuth. Se asemeja a un escultor —o quizá a un alfarero— que modela el sonido orquestal como si fuera arcilla blanda con el más mínimo movimiento de sus manos. Con gestos casi imperceptibles moldea cada leitmotiv, cada modulación y cada contraste dinámico.

Igualmente única es su relación con los cantantes. Ningún otro director parece estar tan atento a sus necesidades. Posee la extraordinaria capacidad de reducir el volumen de la orquesta precisamente en el instante en que una voz necesita espacio para respirar. Los escucha, se adapta a ellos y mantiene con ellos un diálogo musical ininterrumpido.

Ayer, durante la Escena de la Inmolación de Brünnhilde, casi se tenía la impresión de que Thielemann cantaba junto a Camilla Nylund. Visiblemente exhausta, luchó contra las inmensas exigencias de la escena final y, aun así, alcanzó una verdadera grandeza vocal, en buena medida gracias a un director que parecía anticiparse a cada una de sus necesidades musicales. Cada vez que su voz se aproximaba a sus límites, Thielemann, como Moisés separando las aguas del Mar Rojo, dividía las masas orquestales, permitiendo que la voz de Nylund volviera a emerger de la abrumadora corriente de la orquesta.

Cuando Thielemann alcanza este grado de inspiración, es sencillamente un genio monumental.

También hay que agradecer a quien tomara la decisión, por primera y única vez durante este Ring, de bajar el telón durante los grandes pasajes orquestales y ahorrarnos las proyecciones de inteligencia artificial. De este modo, durante el Viaje de Siegfried por el Rin y después de la muerte de Siegfried, finalmente se permitió que Wagner y su orquesta hablaran por sí solos.

Y, significativamente, estos momentos se convirtieron en algunos de los mejores de todo el ciclo.

Porque, por fin, uno podía limitarse a escuchar la música, libre de las distracciones de la producción escénica. Wagner no necesitaba imágenes generadas artificialmente en estos pasajes. La propia orquesta creaba las imágenes. Thielemann las creaba. Y eran infinitamente más poderosas que cualquier cosa proyectada sobre el escenario durante los días anteriores.

La reacción del público al final fue igualmente clara e inequívoca. Por primera vez en estos cuatro días, los responsables de la producción aparecieron en el saludo final —si es que puede hablarse realmente de una producción—. Porque, en el sentido teatral estricto, apenas hubo alguien que dirigiera verdaderamente una acción escénica durante estas cuatro veladas. La auténtica dirección de personajes, el movimiento dramático y un desarrollo teatral vivo estuvieron casi completamente ausentes.

Es algo que merece una seria reflexión al concluir este Ring.

Bayreuth siempre ha sido un laboratorio de ideas. Debe seguir siendo un lugar para la experimentación. Pero también la experimentación tiene sus límites; o, mejor dicho, llega un punto en el que la búsqueda radical de la novedad comienza a destruir sus propios fundamentos.

Uno piensa en Malévich y en el camino recorrido por la pintura moderna, que, mediante la abstracción y la reducción geométrica, acabó llegando a su límite último. ¿Qué sucede cuando el arte alcanza su propio punto final? ¿Qué viene después de la abstracción total? Al final no queda nada que pueda reducirse aún más. En ese momento, la culminación de la experimentación puede convertirse simultáneamente en la muerte de la propia forma artística.

Es precisamente este peligro el que, a mi juicio, afronta hoy la escena operística.

Si la puesta en escena continúa siendo llevada hasta sus límites únicamente en busca de la originalidad, inevitablemente llegará un punto en el que ya no queden recursos teatrales por explorar. Entonces ya no estaremos asistiendo a una renovación del arte escénico, sino a su desaparición.

Y esta producción ha conseguido eliminar varias profesiones artísticas de una sola vez.

El escenógrafo desaparece porque la inteligencia artificial genera las imágenes. El director de escena desaparece porque prácticamente no existe una verdadera dirección de personajes y los cantantes pasan gran parte de la representación inmóviles. La dramaturgia desaparece porque no queda un verdadero desarrollo dramático. Finalmente, desaparece incluso una parte esencial del diseño de iluminación, puesto que el universo visual está cada vez más determinado por las proyecciones de IA.

Así, toda una serie de profesiones indispensables para la ópera va desapareciendo progresivamente.

Si continuamos por este camino y aceptamos que la inteligencia artificial termine gobernando la escenografía —o incluso la propia producción—, estaremos presenciando la muerte de la ópera que el propio Wagner imaginó.

Conviene volver a Ópera y drama. Allí Wagner explica con extraordinaria claridad cómo entendía la relación entre música, poesía y acción dramática. Lo que sucede sobre el escenario no es un añadido decorativo a la música; es una parte integral de la propia obra de arte.

Si llegamos al punto en el que la acción escénica desaparece de hecho, entonces ese Bühnenkunstwerk, esa obra de arte escénica, deja de existir.

El contraste con el aspecto musical de la velada difícilmente podría haber sido mayor.

Klaus Florian Vogt, que al final de Siegfried había alcanzado de manera audible los límites de su resistencia, apareció esta noche con toda la energía de la que es capaz. En Götterdämmerung creó un Siegfried extraordinario.

Se repite constantemente que Vogt no posee una verdadera voz de Siegfried. Vogt nunca parece cansarse de demostrar lo contrario.

Esta noche fue un magnífico Siegfried.

Hubo momentos en los que su voz poseía todas las cualidades exigibles a un Heldentenor: potencia, proyección, brillo metálico y la capacidad de atravesar sin esfuerzo la inmensa orquesta wagneriana.

Pero esa no es la única virtud de su interpretación. Vogt también sabe hacer que esta voz sea lírica, cálida y profundamente romántica siempre que Wagner así lo requiere.

Esto se hizo particularmente evidente en el tercer acto, cuando Siegfried recuerda las distintas etapas de su vida poco antes de morir. Aquí Wagner exige algo muy diferente de la fuerza heroica: lirismo, memoria, ternura; casi un regreso al joven e inocente Siegfried que una vez salió del bosque sin saber nada del mundo.

Vogt reúne de manera extraordinaria estas dos personalidades de Siegfried: el héroe radiante y el ser humano lírico, casi inocente.

Camilla Nylund luchó asimismo por crear una Brünnhilde de inmensa fuerza y poder expresivo, ofreciendo una interpretación extraordinaria, llena de momentos conmovedores. En la Escena de la Inmolación final consiguió finalmente elevarse por encima de las inmensas masas orquestales, creando uno de los momentos más poderosos de todo su Ring.

Lo pagó con sus últimas reservas. Al final estaba absolutamente exhausta, visible y completamente agotada. Y, sin embargo, precisamente en esa escena final entregó todo cuanto aún le quedaba.

Entre las tres Nornas destacó especialmente la joven voz de Anna Kissjudit: técnicamente extraordinaria y dotada de un instrumento de excepcional belleza y calidad, lo que la convirtió en una de las cantantes más destacadas de la velada.

Mika Kares y Michael Kupfer-Radecky ofrecieron asimismo interpretaciones sobresalientes, contribuyendo al excepcional nivel vocal de esta última noche.

Magdalena Hinterdobler y Alexandra Ionis cantaron también a un nivel notablemente alto. Las tres Hijas del Rin —Katharina Konradi, Marie Henriette Reinhold y Natalia Skrycka— no siempre lograron proyectar sus voces con claridad por encima de la poderosa orquesta en la escena final, pero interpretaron sus partes con belleza, homogeneidad y elegancia musical. Su aportación fue plenamente convincente.

La Waltraute de Christa Mayer impresionó por su enorme experiencia e inteligencia musical, aunque vocalmente se mantuvo algo por debajo de su mejor nivel. Se percibía que las extraordinarias exigencias de los días anteriores no habían dejado su voz completamente indemne.

Jochen Schmeckenbecher se enfrentó al difícil reto de interpretar a Alberich bajo la todavía muy presente sombra de la ya legendaria interpretación de Ólafur Sigurdarson. Aun así, ofreció una actuación sólida y convincente, combinando autoridad dramática con seguridad vocal.

El coro, preparado con magistral precisión por Thomas Eitler-de Lint, estuvo magnífico durante todo el segundo acto. Su homogeneidad, precisión y extraordinaria unidad sonora fueron abrumadoras, confirmando una vez más su legendaria reputación. En la actualidad apenas existe un coro capaz de rivalizar con el Coro del Festival de Bayreuth. Ayer volvió a demostrar por qué merece ser considerado el mejor coro de ópera del mundo.

Este primer Ring de la temporada del aniversario terminó, por tanto, con una inmensa y plenamente merecida ovación para Christian Thielemann y con abucheos igualmente inmensos y totalmente justificados para los responsables de concebir este desastre escénico.

El contraste difícilmente podría haber sido mayor.

Sobre el escenario presenciamos una producción cuya búsqueda de una modernidad radical había llegado hasta un punto en el que ponía en cuestión la propia existencia del escenario. En el foso de la orquesta, por el contrario, experimentamos lo que sucede cuando la tradición no se entiende como una pieza de museo, sino como una realidad viva: cuando un director conoce esta música hasta sus estructuras más íntimas y, sin embargo, es capaz de recrearla de nuevo cada noche.

Por muy problemático que haya sido este Ring desde el punto de vista escénico, musicalmente asistimos a una interpretación de una calidad extraordinaria y, por momentos, incomparable.

Y, sobre todo, el Götterdämmerung de hoy permanecerá durante muchísimo tiempo en la memoria.

Porque mientras las imágenes aparecían y desaparecían sobre el escenario, allá arriba, el verdadero drama se desarrollaba allí donde Wagner quizá siempre supo que habitaba con mayor profundidad: invisible, bajo las tablas de madera del Festspielhaus de Bayreuth.

Allí tocaba la orquesta.

Y allí, bajo la dirección de Christian Thielemann, vivía el Ring.

Dr. Eloi de Tera

Director de Lohengrin Magazine