Das verlorene Gold Bayreuths: Vom Genie Richard Wagners zur Künstlichen Intelligenz

Das Rheingold, Richard Wagner

Bayreuther Festspiele

Montag, 27. Juli 2026

Musikalische Leitung: Christian Thielemann

Kurator: Marcus Lobbes

Künstlerisch-technische Konzeption: Marcus Lobbes und Nils Corte

Dramaturgie: Andri Hardmeier

Digital- und KI-Storytelling: Roman Senkl

Creative Code / Visual Art: Nils Corte und Phil Hagen Jungschlaeger

Bühne: Wolf Gutjahr

Kostüm: Pia Maria Mackert

Stimmen: Michael Volle, Alexander Grassauer, Siyabonga Maqungo, Klaus Florian Vogt, Anna Kissjudit, Evelin Novak, Christa Mayer, Jochen Schmeckenbecher, Gerhard Siegel, Mika Kares, Peter Rose, Katharina Konradi, Natalia Skrycka, Marie Henriette Reinhold

Das Rheingold ist die Ruhe vor dem Sturm. Jenes Vorspiel, das Richard Wagner erst ganz am Ende schrieb, als die übrigen Texte bereits vollendet waren und ihm bewusst wurde, dass seinem monumentalen Bühnenwerk noch eine Einführung fehlte. Denn in diesem Vorspiel liegt der Keim jenes Dramas, das sich in den drei folgenden Tagen mit elementarer Wucht entfalten wird. Aus dem Es-Dur, das aus den Urgewässern emporsteigt – dem Urmotiv einer noch makellosen Welt, einer Schöpfung, die den Sündenfall noch nicht kennt –, erheben sich langsam die Wellen des Rheins. Aus ihnen entwickeln sich nach und nach nahezu alle Leitmotive, aus denen sich später die außerordentliche Klangwelt dieses Gesamtkunstwerks zusammensetzt.

Als Wagner vor 150 Jahren den Ring des Nibelungen der Welt vorstellte – wer hätte damals ahnen können, dass anderthalb Jahrhunderte später jenes einzigartige Gehirn, das gleichzeitig zwei Opern komponieren, Essays verfassen, unzählige Briefe schreiben und zahllose weitere Projekte verfolgen konnte, auch andere sehr anstrengende Aktivitäten, symbolisch durch künstliche Intelligenz ersetzt werden würde? Noch vor kurzem sprach man in Bayreuth von Humanität, vom Primat des Menschlichen. Der Ring zum 150-jährigen Jubiläum hingegen stellt das Künstliche ins Zentrum.

Seit Jahren pflege ich eine eigentümliche Gewohnheit: Ich schalte meinen Computer praktisch nie aus. Und dieser Computer hat wiederum seine eigene Marotte. Im Ruhezustand erzeugt er seit Jahrzehnten immer wieder zufällig abstrakte Bildformationen auf dem Bildschirm. Ich habe sie unzählige Male gesehen – nach einem Mittagsschlaf, mitten in der Nacht auf dem Weg ins Bad oder wenn ich auf dem Sofa eingeschlafen war. Wer hätte mir je gesagt, dass genau jene Muster, die mein Computer seit zwanzig Jahren unverändert hervorbringt, einmal den Ring des Nibelungen zum 150-jährigen Jubiläum darstellen würden?

Genau das hat die künstliche Intelligenz an diesem Abend präsentiert: Bilder, wie sie mein Computer seit zwanzig Jahren in seinen Momenten der Untätigkeit erzeugt. Punkt.

Dabei wäre heute mit künstlicher Intelligenz ungleich mehr möglich gewesen. Gerade deshalb erscheint die Entscheidung des Festivals kaum nachvollziehbar. Mit Wagners Text, seinem komplexen Netz von Leitmotiven und der immensen Bildtradition, die sich in den vergangenen 150 Jahren um den Ring entwickelt hat, lassen sich mithilfe professioneller KI überwältigende visuelle Welten erschaffen. Warum also entschied man sich stattdessen für eine schlichte, banale Projektion einfacher Bildfolgen – Bilder, wie sie mein Computer seit zwanzig Jahren zufällig produziert? Diese Entscheidung bleibt schwer verständlich. Das Publikum schien dies ähnlich zu empfinden und machte seine Haltung am Ende dieses ersten Abends unmissverständlich deutlich.

Musikalisch bot Christian Thielemann eine erneuerte Lesart des Rings. Sie verzichtete weitgehend auf jene extremen Kontraste, an die er sein Publikum über Jahrzehnte gewöhnt hat, ebenso auf die unerbittliche Kraft des Blechs, die viele seiner Interpretationen auszeichnet. Stattdessen entstand eine sehr kontrollierte, beinahe kammermusikalisch austarierte Deutung, deren Tempi stellenweise vielleicht zu ruhig gerieten. Es war keine misslungene Interpretation, aber auch keine herausragende. Vor allem war sie anders.

Das Festspielorchester spielte kompakt und geschmeidig. Es entfaltete die Leitmotive mit großer Transparenz und ließ die musikalische Architektur jederzeit klar hervortreten. Erst beim Einzug der Götter nach Walhall offenbarte sich gegen Ende jene orchestrale Wucht, zu der dieses Ensemble tatsächlich fähig ist.

Die Sänger standen hingegen vor gleich zwei erheblichen Schwierigkeiten. Zum einen mussten sie nahezu unbeweglich weit hinten im verdeckten Orchestergraben singen – noch mehrere Meter weiter zurückversetzt als gewöhnlich –, zudem hinter der Projektionsfläche. So dünn diese Leinwand auch gewesen sein mag: Sie nahm den Stimmen zwangsläufig einen Teil ihrer unmittelbaren Präsenz. Zum anderen waren die Figuren optisch kaum voneinander zu unterscheiden, da sämtliche Kostüme nahezu identisch gestaltet waren. Ironischerweise gehörten gerade diese Kostüme noch zu den wenigen – vielleicht sogar den einzigen – visuell überzeugenden Elementen des Abends.

Vor allem aber muss man feststellen: Für Zuschauerinnen und Zuschauer, die Wagners Text nicht nahezu auswendig kennen, war diese Produktion praktisch unverständlich. Da sich die Figuren weder szenisch noch optisch voneinander abhoben, ließ sich oft kaum erkennen, welche Rolle gerade sang oder welche dramatische Situation überhaupt dargestellt wurde.

Es fällt schwer zu akzeptieren, dass dies der Ring zum 150-jährigen Jubiläum sein soll. Noch schwerer fällt es, zur Kenntnis zu nehmen, dass dies offenbar der bedeutendste künstlerische Beitrag war, den die Bayreuther Festspiele zu diesem historischen Anlass vorzulegen hatten.

Dankbar sein muss man allerdings für eine Besetzung von außergewöhnlicher Qualität.

Michael Volle, einer der erfahrensten Wotan-Interpreten unserer Zeit, der diese Partie auf den bedeutendsten Opernbühnen der Welt gesungen hat, befand sich zwar nicht mehr auf dem absoluten Höhepunkt seiner stimmlichen Möglichkeiten. Dennoch schenkte er dem Publikum – wie zuletzt etwa an der Mailänder Scala oder beim Berliner Ring im vergangenen September – erneut einen großen, eindrucksvollen Wotan.

Besonders überzeugte Klaus Florian Vogt in seiner neuen Rolle als Loge. Er gehörte zweifellos zu den stärksten Stimmen des Abends. Mit außergewöhnlicher Musikalität, vorbildlicher Linienführung und bemerkenswerter klanglicher Geschlossenheit gestaltete er diese für ihn neue Partie mit großer Selbstverständlichkeit. Zugleich war er der einzige Sänger, der auf der Bühne überhaupt szenisch agieren durfte – was seiner Darstellung zusätzliche Präsenz verlieh.

Eine echte Entdeckung war Siyabonga Maqungo als Froh. Seine Stimme besitzt eine außergewöhnliche Schönheit und Leuchtkraft. Er ist ein Sänger mit großer Zukunft, der dem Wagner-Fach noch viele bedeutende Rollen schenken dürfte – seine Stimme wirkt wie ein Geschenk Gottes.

Auch Anna Kissjudit als Fricka, eine der vielversprechendsten Vertreterinnen der jüngeren Wagner-Generation, überzeugte mit exzellenter Technik und hervorragender Projektion. Evelin Novak gestaltete eine ebenso überzeugende Freia, während Christa Mayer als Erda erneut jene Autorität ausstrahlte, die man von ihr seit Jahren kennt.

Jochen Schmeckenbecher zeichnete einen Alberich von höchstem Niveau – einen der besten, die derzeit zu erleben sind. Gerhard Siegel lieferte als Mime ebenfalls eine hervorragende Leistung. Die beiden Riesen, verkörpert von Mika Kares und Peter Rose, wirkten ebenso glaubwürdig wie Alexander Grassauer kraftvoller Donner. Schließlich bildeten Natalia Skrycka, Katharina Konradi und Marie Henriette Reinhold ein klanglich ausgezeichnetes Ensemble der Rheintöchter.

Am Ende bleibt festzuhalten: Dieses Rheingold wird keinen Platz in der Musikgeschichte einnehmen. In Erinnerung bleiben wird es vor allem wegen des Scheiterns seiner szenischen Konzeption – und weil wir Zeugen jener Aufführung waren, mit der Bayreuth das 150-jährige Jubiläum seines bedeutendsten Werkes feiern wollte.

Die Musik aus dem Orchestergraben haben wir an diesem Abend mit Freude gehört. Doch wir haben den Ring – und gerade Das Rheingold – vielfach eindrucksvoller erlebt. Manche dieser besseren Aufführungen standen sogar unter der Leitung desselben Dirigenten.

Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung entfalten das Weltdrama in epischer Breite. Sie kennen Höhepunkte und Ruhepunkte, dramatische Verdichtungen und entspannte Passagen. Das Rheingold hingegen ist etwas grundlegend anderes: Es ist das Vorspiel. Es ist die vollständige Essenz des gesamten Rings, verdichtet auf zweieinhalb Stunden. Ein vollkommenes Ganzes.

Und wenn dieses Ganze nicht mit jener überwältigenden Kraft erklingt, die jedes einzelne Leitmotiv unmittelbar ins Herz und in die Seele der Zuhörer einschreibt, dann ist es kein wirklich gelungenes Rheingold.

Dr. Eloi de Tera

Leiter des Lohengrin Magazines

Photos: Enrico Nawrath, Bayreuther Festspiele, 2026

The Lost Gold of Bayreuth: From Wagner's Genius to Artificial Intelligence

Das Rheingold, Richard Wagner

Bayreuth Festival

Monday, 27 July 2026

Production Team

Conductor: Christian Thielemann

Curator: Marcus Lobbes

Artistic and Technical Concept: Marcus Lobbes and Nils Corte

Dramaturgy: Andri Hardmeier

Digital and AI Storytelling: Roman Senkl

Creative Code / Visual Art: Nils Corte and Phil Hagen Jungschlaeger

Set Design: Wolf Gutjahr

Costume Design: Pia Maria Mackert

Cast

Michael Volle, Alexander Grassauer, Siyabonga Maqungo, Klaus Florian Vogt, Anna Kissjudit, Evelin Novak, Christa Mayer, Jochen Schmeckenbecher, Gerhard Siegel, Mika Kares, Peter Rose, Katharina Konradi, Natalia Skrycka, Marie Henriette Reinhold

Das Rheingold is the calm before the storm. It is the prologue that Richard Wagner wrote only at the very end, after the librettos of the other three dramas had already been completed and he realised that his monumental stage work still lacked an introduction. Within this preliminary evening lies the seed of the vast drama that will unfold over the next three days with elemental force.

From the E-flat major that rises out of the primordial waters—the original motif of a still flawless world, a creation untouched by the Fall—the waves of the Rhine gradually emerge. From them, almost all the leitmotifs that will later shape the extraordinary sound world of this Gesamtkunstwerk slowly take form.

When Wagner presented Der Ring des Nibelungen to the world 150 years ago, who could have imagined that a century and a half later the unique mind capable of composing two operas simultaneously, writing essays, producing countless letters and pursuing innumerable artistic projects would, in a symbolic sense, be replaced by artificial intelligence? Only recently Bayreuth was speaking of humanity, of the primacy of the human spirit. The Ring created for this 150th anniversary, by contrast, places the artificial at its centre.

For years I have had a rather peculiar habit: I almost never switch off my computer. And that computer has developed a peculiarity of its own. When it enters sleep mode, it generates random abstract image formations on the screen. I have seen them countless times—after an afternoon nap, in the middle of the night on the way to the bathroom, or when I had fallen asleep on the sofa. Who could have told me that these very patterns, which my computer has been producing unchanged for the past twenty years, would one day become the visual representation of the 150th anniversary Ring des Nibelungen?

That is precisely what artificial intelligence offered this evening: images of the kind my computer has been generating for two decades whenever it is doing nothing.

And yet far more would have been possible with contemporary AI technology. This is what makes the Festival’s decision so difficult to understand. With Wagner’s text, his complex network of leitmotifs and the immense visual tradition that has grown around the Ring over the past 150 years, professional AI tools could have created overwhelming and genuinely new visual worlds. Why, then, did the Festival settle for such simple and banal projected sequences—images of the kind my computer produces at random? The decision remains puzzling. The audience seemed to feel the same way and made its opinion unmistakably clear at the end of this first evening.

Musically, Christian Thielemann offered a renewed reading of the Ring. He largely avoided the extreme contrasts and the relentless brass power that have characterised many of his interpretations over the decades. Instead, he shaped a highly controlled, almost chamber-music-like interpretation, whose tempos occasionally felt perhaps a little too restrained. It was not a failed performance, but neither was it a truly outstanding one. Above all, it was different.

The Festival Orchestra played with cohesion and flexibility. The leitmotifs emerged with great transparency, and the musical architecture remained clearly audible throughout. Only in the final scene, the entry of the gods into Valhalla, did the orchestra finally unleash the overwhelming sonic force of which this ensemble is capable.

The singers, however, faced two major challenges. First, they had to sing almost motionless from a position deep behind the covered orchestra pit—even several metres farther back than usual—and behind the projection screen. However thin the screen may have been, it inevitably absorbed part of the voices’ immediacy and presence. Secondly, the characters were visually difficult to distinguish, as nearly all the costumes were designed in an almost identical manner. Ironically, these costumes were among the few—perhaps the only—visually convincing elements of the entire production.

More importantly, it must be said that for spectators who do not know Wagner’s text almost by heart, this production was virtually incomprehensible. Because the characters were neither scenically nor visually differentiated, it was often impossible to tell who was singing or what dramatic situation was actually taking place.

It is difficult to accept that this is the Ring created for the 150th anniversary. Even more difficult is the realisation that this was apparently the most significant artistic contribution the Bayreuth Festival had to offer for such a historic occasion.

One must, however, be grateful for a cast of exceptional quality.

Michael Volle, one of the most experienced Wotan interpreters of our time, who has sung the role on the world’s greatest opera stages, may no longer be at the absolute peak of his vocal powers. Nevertheless, as recently at La Scala and in the Berlin Ring last September, he once again gave the audience a commanding and deeply impressive Wotan.

Klaus Florian Vogt was especially convincing in his new role as Loge. He was undoubtedly among the strongest vocal presences of the evening. With exceptional musicality, exemplary phrasing and remarkable tonal cohesion, he shaped this new role with complete naturalness. He was also the only singer allowed any real stage action, which gave his performance additional presence.

A genuine discovery was Siyabonga Maqungo as Froh. His voice possesses extraordinary beauty and radiance. He is a singer with a magnificent future ahead of him and is likely to contribute many important roles to the Wagner repertoire; his voice feels like a gift from God.

Anna Kissjudit, one of the most promising younger Wagner singers of her generation, impressed as Fricka with excellent technique and outstanding projection. Evelin Novak was an equally convincing Freia, while Christa Mayer as Erda once again displayed the authority that has long made her one of the great pillars of the repertoire.

Jochen Schmeckenbecher delivered an Alberich of the highest level—one of the finest currently to be heard anywhere. Gerhard Siegel was also outstanding as Mime. The two giants, sung by Mika Kares and Peter Rose, were thoroughly convincing, as was Alexander Grassauer’s powerful Donner. Finally, Natalia Skrycka, Katharina Konradi and Marie Henriette Reinhold formed an excellent ensemble of Rhine Maidens.

In the end, one conclusion remains unavoidable: this Das Rheingold will not enter music history. It will be remembered above all for the failure of its scenic concept—and because it was the production with which Bayreuth chose to celebrate the 150th anniversary of its most important work.

The music from the orchestra pit gave us genuine pleasure. But we have experienced the Ring, and especially Das Rheingold, far more convincingly on many other occasions. Some of those superior performances were even conducted by the very same conductor.

Die Walküre, Siegfried and Götterdämmerung unfold the world drama on an epic scale. They contain climaxes and moments of repose, dramatic intensifications and passages of relaxation. Das Rheingold, however, is something fundamentally different: it is the prologue. It is the complete essence of the entire Ring, concentrated into two and a half hours—a perfectly self-contained whole.

And if that whole does not resound with the overwhelming force that imprints every single leitmotif directly onto the hearts and souls of the listeners, then it is not a truly successful Rheingold.

Dr. Eloi de Tera

Director of Lohengrin Magazine

El oro perdido de Bayreuth: De la mente brillante de Wagner hasta la IA. Diario de un desastre anunciado

El oro del Rin, Richard Wagner

Festival de Bayreuth

Lunes, 27 de julio de 2026

Equipo artístico

Dirección musical: Christian Thielemann

Curaduría: Marcus Lobbes

Concepción artística y técnica: Marcus Lobbes y Nils Corte

Dramaturgia: Andri Hardmeier

Narrativa digital e inteligencia artificial: Roman Senkl

Creative Code / Arte visual: Nils Corte y Phil Hagen Jungschlaeger

Escenografía: Wolf Gutjahr

Vestuario: Pia Maria Mackert

Reparto

Michael Volle, Alexander Grassauer, Siyabonga Maqungo, Klaus Florian Vogt, Anna Kissjudit, Evelin Novak, Christa Mayer, Jochen Schmeckenbecher, Gerhard Siegel, Mika Kares, Peter Rose, Katharina Konradi, Natalia Skrycka y Marie Henriette Reinhold.

El oro del Rin es la calma que precede a la tormenta. Ese prólogo que Richard Wagner escribió únicamente al final, cuando los textos de las tres jornadas siguientes ya estaban concluidos y comprendió que a su monumental obra escénica le faltaba una introducción. Porque en este prólogo se encuentra el germen del drama que, durante los tres días siguientes, se desplegará con una fuerza elemental.

Del mi bemol mayor que emerge de las aguas primigenias —el motivo originario de un mundo todavía inmaculado, de una creación que aún no conoce la caída— comienzan a elevarse lentamente las ondas del Rin. De ellas nacen, poco a poco, casi todos los leitmotivs que más tarde conformarán el extraordinario universo sonoro de esta obra de arte total.

Cuando Wagner presentó El anillo del nibelungo al mundo hace ciento cincuenta años, ¿quién habría podido imaginar que siglo y medio después aquel cerebro único, capaz de componer simultáneamente dos óperas, escribir ensayos, redactar innumerables cartas y desarrollar infinidad de proyectos artísticos, sería sustituido, al menos simbólicamente, por la inteligencia artificial? Hace muy poco Bayreuth hablaba de humanidad, del primado de lo humano. El Anillo concebido para este 150.º aniversario, en cambio, sitúa lo artificial en el centro.

Desde hace años tengo una costumbre bastante peculiar: prácticamente nunca apago mi ordenador. Y ese ordenador tiene, a su vez, otra manía. Cuando entra en reposo genera aleatoriamente formas abstractas sobre la pantalla. Las he visto miles de veces: después de una siesta, en mitad de la noche camino del baño o cuando me había quedado dormido en el sofá. ¿Quién me habría dicho que exactamente esos mismos dibujos, que mi ordenador lleva produciendo desde hace veinte años, acabarían convirtiéndose en la representación visual del Anillo del nibelungo del 150.º aniversario?

Eso fue precisamente lo que la inteligencia artificial ofreció esta noche: imágenes como las que mi ordenador lleva produciendo durante dos décadas cuando no está haciendo absolutamente nada.

Y, sin embargo, hoy la inteligencia artificial habría permitido hacer muchísimo más. Precisamente por eso resulta difícil comprender la decisión del Festival. Con el texto de Wagner, su complejísima red de leitmotivs y la inmensa tradición visual que se ha desarrollado alrededor del Anillo durante los últimos ciento cincuenta años, las herramientas profesionales de inteligencia artificial podrían haber creado universos visuales verdaderamente deslumbrantes. ¿Por qué, entonces, optar por una sucesión de imágenes tan simples y banales, semejantes a las que mi ordenador genera al azar desde hace veinte años? La decisión sigue siendo difícil de entender. El público pareció compartir esa impresión y dejó muy clara su opinión al término de esta primera velada.

Musicalmente, Christian Thielemann ofreció una nueva lectura del Anillo. Renunció en gran medida a los contrastes extremos y a la contundencia implacable de los metales que han caracterizado muchas de sus interpretaciones durante décadas. En su lugar presentó una visión muy controlada, casi camerística, cuyos tempi resultaron en algunos momentos quizá demasiado reposados. No fue una interpretación fallida, pero tampoco extraordinaria. Sobre todo, fue distinta.

La Orquesta del Festival sonó compacta y flexible. Desplegó los leitmotivs con una gran transparencia y permitió percibir en todo momento la arquitectura musical de la obra. Sólo al final, durante la entrada de los dioses en el Valhalla, apareció finalmente esa potencia orquestal de la que este conjunto es realmente capaz.

Los cantantes, por su parte, tuvieron que enfrentarse a dos importantes dificultades. En primer lugar, debían cantar prácticamente inmóviles desde una posición muy retrasada dentro del foso cubierto —todavía varios metros más atrás de lo habitual— y además detrás de la pantalla de proyección. Por fina que fuera aquella superficie, inevitablemente restaba parte de la presencia directa de las voces. En segundo lugar, los personajes apenas podían distinguirse visualmente, ya que prácticamente todos los vestuarios eran muy similares entre sí. Paradójicamente, esos mismos trajes constituían uno de los pocos —quizá el único— aciertos visuales de toda la producción.

Más importante aún es constatar que, para quienes no conocen prácticamente de memoria el texto de Wagner, esta producción resultaba casi incomprensible. Al no existir una diferenciación escénica ni visual clara entre los personajes, en muchos momentos era difícil saber quién estaba cantando o incluso qué situación dramática se estaba representando.

Resulta difícil aceptar que éste sea el Anillo concebido para el 150.º aniversario. Más difícil aún es asumir que ésta haya sido, aparentemente, la principal aportación artística que el Festival de Bayreuth ha querido ofrecer para una ocasión tan histórica.

Lo que sí merece un profundo agradecimiento es un reparto de extraordinaria calidad.

Michael Volle, uno de los Wotan más experimentados de nuestro tiempo y habitual de los principales teatros de ópera del mundo, quizá ya no se encuentre en el punto culminante de sus posibilidades vocales. Sin embargo, al igual que recientemente en La Scala de Milán o en el Anillo de Berlín el pasado mes de septiembre, volvió a ofrecer un Wotan imponente y profundamente convincente.

Especialmente brillante estuvo Klaus Florian Vogt en su nuevo Loge. Fue, sin duda, una de las grandes voces de la velada. Con una musicalidad excepcional, una línea de canto ejemplar y una notable homogeneidad sonora, construyó este nuevo papel con absoluta naturalidad. Además, fue el único cantante al que se permitió desarrollar una verdadera acción escénica, lo que dio aún mayor presencia a su interpretación.

Una auténtica revelación fue Siyabonga Maqungo como Froh. Su voz posee una belleza y una luminosidad extraordinarias. Es un cantante con un futuro inmenso por delante y llamado a aportar grandes interpretaciones al repertorio wagneriano; su voz parece un auténtico regalo de Dios.

También Anna Kissjudit, una de las representantes más prometedoras de la nueva generación de cantantes wagnerianas, convenció plenamente como Fricka gracias a una técnica excelente y una magnífica proyección. Evelin Novak construyó asimismo una Freia muy convincente, mientras que Christa Mayer volvió a dotar a Erda de esa autoridad que desde hace años caracteriza todas sus interpretaciones.

Jochen Schmeckenbecher ofreció un Alberich de altísimo nivel, uno de los mejores que pueden escucharse actualmente. Gerhard Siegel estuvo igualmente magnífico como Mime. Los gigantes, interpretados por Mika Kares y Peter Rose, resultaron plenamente convincentes, al igual que el poderoso Donner de Alexander Grassauer. Finalmente, Natalia Skrycka, Katharina Konradi y Marie Henriette Reinhold formaron un excelente conjunto de Hijas del Rin.

Al final, la conclusión resulta inevitable: este El oro del Rin no ocupará un lugar destacado en la historia de la música. Será recordado, sobre todo, por el fracaso de su planteamiento escénico y porque fue precisamente con esta producción con la que Bayreuth decidió celebrar el 150.º aniversario de su obra más importante.

La música que surgió del foso fue, sin duda, un auténtico placer. Pero hemos vivido El anillo del nibelungo —y especialmente El oro del Rin— de maneras mucho más convincentes. Algunas de esas versiones superiores estuvieron incluso dirigidas por el mismo director.

La valquiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses desarrollan el gran drama del mundo con una amplitud épica. Contienen momentos culminantes y pausas, concentraciones dramáticas y episodios de serenidad. El oro del Rin, sin embargo, es algo completamente distinto: es el prólogo. Es la esencia completa de todo el Anillo, condensada en apenas dos horas y media. Un todo perfecto.

Y si ese todo no resuena con la fuerza abrumadora capaz de grabar cada uno de sus leitmotivs directamente en el corazón y en el alma del oyente, entonces no estamos ante un verdadero gran El oro del Rin.

Dr. Eloi de Tera

Director de Lohengrin Magazine