Calixto Bieito’s Twilight in Paris: the decadence of a stage myth

Götterdämmerung, Richard Wagner

Ópera National de Paris, Bastille

8.10.2026

Voices: Andreas Schager, Johannes Martin Kränzle, Mika Kares, Brian Mulligan,

Tamara Wilson, Sinead Campbell Wallace, Marie-Nicole Lemieux, Aude Extrémo, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Margarita Polonskaya, Isabel Signoret, Katharina Magiera. Conductor: Pablo Heras‐Casado. Director: Calixto Bieito.

Calixto Bieito’s Ring des Nibelungen in Paris came to an end this Thursday.

Calixto Bieito is an acclaimed stage director who, for years, managed to establish himself as perhaps the most transgressive opera director in the world. A director capable of driving audiences into absolute hysteria, of pushing spectators’ nerves to the limit until they shouted, protested, and openly rebelled against his productions. His stagings were invariably groundbreaking, provocative, and at times almost unbearable, as in that celebrated Tirant lo Blanc, which he created with Carles Santos in Berlin.

But what has become of the man who was once capable of creating such piercing and devastating productions, whose ideas have been copied endlessly by countless other stage directors? Has Calixto Bieito really had anything to do with what we have seen in Paris?

Das Rheingold was already a theatrical fraud. Not a single stage movement appeared to have been properly rehearsed. Everything was chaotic. The set design made no sense whatsoever, and, even more surprisingly, there was no provocation, no force, not even the slightest trace of that famous épater le bourgeois which had always been such a defining characteristic of Bieito’s theatrical universe.

Yet when we finally reached Götterdämmerung, Twilight of the Gods, some of us still hoped that the terrifying Calixto would eventually reappear. That director capable of cutting to the bone, of disturbing, irritating, and infuriating the audience. Well, we neither saw him nor did he make an appearance. And this should be understood both metaphorically and literally.

It is particularly paradoxical that a director such as Calixto Bieito, who throughout his career positively revelled in the shouting, booing, and protests that greeted the end of his performances, and who would usually receive them with an enormous smile, fully aware that he had achieved precisely what he intended, did not even bother to appear in Paris. The very man who so enjoys being criticised.

Why? Because one begins to wonder whether he was actually involved in this production at all. I confess that I have my doubts.

For this Ring neither shocks, nor impresses, nor provokes. It achieves absolutely nothing. It leaves the spectator utterly unmoved, engulfed in a feeling of coldness and insipidity that is genuinely bewildering. Because, quite simply, there is nothing there.

If I had to single out even the slightest hint of scenic ingenuity, it would perhaps be the inclusion of certain visual references to the windows of Hitler’s Berghof or to the table at the Siegfriedhaus in Bayreuth, where Hitler used to sit down to breakfast with the Wagner family. Yet not even these references, which could have opened up an extraordinarily powerful historical and political discourse, manage to convey anything at all.

And the ultimate absurdity came with Brünnhilde’s final immolation. One of the most overwhelming moments in the entire history of opera, for which Bieito could find no better solution than to leave the stage practically empty and switch on a smoke machine until everything was engulfed in fog.

Really? Calixto Bieito, with his entire artistic career behind him, with his extraordinary ability to create disturbing and devastating theatrical images, could think of nothing better with which to conclude Der Ring des Nibelungen?

It is almost inconceivable. Wagner left precise stage directions for every moment of this monumental finale. Everything is written, everything is dramatically conceived, and Bieito had an entire universe of possibilities before him to reinterpret, transform, or even theatrically destroy those instructions. But no. Not a single interesting idea. Just fog. As though we were attending a Christmas performance in a provincial theatre.

There was even a moment when I thought that the old Calixto was finally about to return. When Hagen kills Siegfried, he begins placing several forks over the hero’s wound. And at that moment I thought: “Wait a minute, perhaps this is it. Perhaps that Bieito of his early years is finally going to appear, bloody, brutal, provocative. Perhaps Hagen will tear Siegfried’s heart from his chest and devour it while blood pours down his hands.”

But no. Not even that.

Absolute coldness.

Fortunately, matters were very different on the vocal side.

However many times we may have heard Andreas Schager, that does not prevent him from shining once again in his interpretation of Siegfried. It is a role he knows inside out, one he masters from beginning to end and sings with an almost outrageous ease, without the slightest visible effort. One can also sense just how enormously he enjoys performing it.

His performance remained at the exceptional level to which he has long accustomed us. He brought nothing particularly new to his portrayal, but there was no need for him to do so. At least we once again had the privilege of hearing the finest Siegfried of recent years.

Alongside him, Tamara Wilson, the Brünnhilde of this Paris production, demonstrated that she possesses an extraordinarily powerful vocal instrument, supported by remarkable technical command and control over vocal modulation, allowing her to rise above the orchestra at every moment without sacrificing the quality of her tone. A true Valkyrie voice, capable of confronting the immense demands of this role with authority and assurance.

Nevertheless, despite the exceptionally high overall standard of her interpretation, her final immolation lacked that overwhelming brilliance which distinguishes the truly great Brünnhildes. Perhaps the strange stage movements she was required to perform did little to help either her concentration or her vocal production. There were moments when the voice lost some of its substance, and one missed a greater degree of dramatic intensity, a sharper characterisation, and a more devastating emotional commitment.

These are, however, aspects that can still mature. Tamara Wilson possesses all the necessary vocal resources and still has ample room to develop and enrich her Brünnhilde until it becomes a truly unforgettable interpretation.

Johannes Martin Kränzle delivered a guttural and expressive Gunther, with an extraordinary performance that gave the character a convincing vocal and dramatic personality.

Alongside him, Mika Kares, whose Hagen we have already had the opportunity to hear on previous occasions, confirmed his position as one of the finest interpreters of this role on the international opera stage today. Imposing, monumental, with a vocal power capable of soaring above the orchestra during his summons to the Gibichungs in the second act, his portrayal of the villainous Hagen is almost omnipotent and inexhaustible. A truly overwhelming presence, both in the depth of his vocal instrument and in the authority with which he dominates every appearance. And in Paris he was nothing less than all of this.

The brief appearance of Alberich, portrayed by Brian Mulligan, was adequate, although hardly an Alberich to remember.

Sinéad Campbell-Wallace, as Gutrune, offered a performance of considerable dramatic intensity, with carefully shaped phrasing and a distinctive vocal colour that gave the character a personality of her own. Her contribution was of high quality, and she managed to find expressive nuances in a role that does not always receive the attention it deserves.

Eve-Maud Hubeaux’s Waltraute was simply monumental. Despite the theatrical demands imposed on her character by Bieito’s production, some of which seemed decidedly out of place, the singer managed to assert herself through the authority of her voice and the distinctive colour of her instrument. Her interpretation was splendid, full of power, depth, and expressiveness, making her appearance one of the vocal highlights of the evening.

The Norns, sung by Audrey Extremo, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, and Sinéad Campbell-Wallace, delivered a very solid performance throughout the prologue. The three voices displayed a fine balance and convincing harmonic blend, achieving a musically homogeneous and accomplished reading of this particularly distinctive opening to the work.

The Rhinemaidens, portrayed by Isabel Signoret, Katharina Magiera, and Margarita Polonskaya, also delivered performances of high quality, with well-matched voices and an altogether satisfying musical result.

In the orchestra pit, however, things once again became problematic.

Pablo Heras-Casado has never quite managed to establish a complete musical understanding with the musicians of the Paris Opera Orchestra, something that was already clearly apparent in Das Rheingold. In Götterdämmerung, the situation has improved slightly, it is true, but problems persist that prevent this Ring from achieving any real musical distinction, let alone becoming a Ring that will be remembered.

There is a lack of energy, a lack of contrast, and, above all, a lack of expressiveness. The orchestra seems incapable of sustaining the dramatic tension Wagner demands, that tension which should run through the entire score like an electric current. There are certainly moments when the ensemble produces genuinely remarkable harmonic balance and tonal quality, but these remain isolated passages that fail to develop into a coherent and convincing musical narrative.

Brünnhilde’s final immolation was particularly revealing in this respect. There were moments of considerable orchestral unevenness, with a lack of expressive continuity that ultimately robbed one of the most extraordinary passages in the entire operatic repertoire of much of its emotional force.

It was Wagner to be heard and then forgotten.

At times, one had the impression that the musicians were taking part in a rehearsal rather than performing one of the most monumental works ever composed. As though we were attending a mere reading of the score rather than a genuine musical interpretation. The notes were there, the instruments were playing, the music moved forward, but what was missing was the soul, the substance, and that inner tension which transforms a competent execution into an unforgettable artistic experience.

And this emptiness ultimately spread to the audience as well.

For the audience, too, was left without soul or substance. There was no great applause, no particular euphoria, none of that feeling of having witnessed an extraordinary musical event. What remained was a general coldness, an almost resigned indifference, as though we had indeed heard Wagner, but a Wagner stripped of all his stimulating power.

A decaffeinated Wagner. And, above all, a Calixto Bieito without Calixto Bieito. Or the Twilight of Calixto.

Dr. Eloi de Tera

Director of Lohengrin Magazine

Calixto Bieitos Dämmerung in Paris: Das Ende eines Bühnenmythos

Calixto Bieitos Ring des Nibelungen in Paris ging an diesem Donnerstag zu Ende.

Calixto Bieito ist ein renommierter Regisseur, dem es über Jahre hinweg gelang, als der wohl radikalste und provokanteste Opernregisseur der Welt zu gelten. Ein Regisseur, der das Publikum regelrecht zur Raserei treiben konnte, der die Nerven der Zuschauer derart strapazierte, dass sie schrien, protestierten und sich lautstark gegen seine Inszenierungen auflehnten. Seine Arbeiten waren stets radikal, provozierend und bisweilen nahezu unerträglich, wie etwa jener legendäre Tirant lo Blanc, den er gemeinsam mit Carles Santos in Berlin auf die Bühne brachte.

Doch was ist aus jenem Mann geworden, der einst so scharfsinnige und vernichtende Inszenierungen schuf, dass unzählige andere Regisseure seine Ideen bis zum Überdruss kopierten? Hat Calixto Bieito tatsächlich irgendetwas von dem inszeniert, was wir in Paris zu sehen bekamen?

Schon Das Rheingold war ein regelrechter Theaterbetrug. Keine einzige szenische Bewegung schien ordentlich einstudiert worden zu sein. Alles wirkte chaotisch. Das Bühnenbild ergab keinen Sinn, und was noch erstaunlicher war: Es gab keinerlei Provokation, keinerlei Kraft, nicht einmal die geringste Spur jenes berühmten Épater le bourgeois, das Bieitos Theaterästhetik stets ausgezeichnet hatte.

Doch als wir schließlich bei der Götterdämmerung angelangt waren, hofften einige von uns immer noch, dass endlich jener schreckliche Calixto wieder auftauchen würde. Jener Regisseur, der bis ins Mark vordringen, verstören, reizen und das Publikum zur Weißglut treiben konnte. Nun, wir haben ihn weder gesehen, noch ist er überhaupt erschienen. Und das ist sowohl im übertragenen als auch im wörtlichen Sinne zu verstehen.

Es ist geradezu paradox, dass ein Regisseur wie Calixto Bieito, der während seiner gesamten Karriere die Schreie, Buhrufe und Proteste am Ende seiner Aufführungen geradezu genoss und sie gewöhnlich mit einem breiten Lächeln entgegennahm, im Bewusstsein, genau das erreicht zu haben, was er beabsichtigte, in Paris nicht einmal persönlich erschienen ist. Ausgerechnet er, der doch so gerne kritisiert wird.

Warum? Weil man sich mittlerweile tatsächlich fragen muss, ob er an dieser Produktion überhaupt selbst beteiligt war. Ich gestehe, dass ich daran meine Zweifel habe.

Denn dieser Ring schockiert nicht, beeindruckt nicht, provoziert nicht – er bewirkt schlichtweg überhaupt nichts. Er lässt den Zuschauer völlig unberührt zurück, in einem Zustand geradezu erschreckender Kälte und Belanglosigkeit. Denn im Grunde gibt es hier einfach nichts.

Wenn ich irgendeinen Ansatz szenischer Originalität hervorheben müsste, dann vielleicht die visuellen Anspielungen auf die Fensterfronten von Hitlers Berghof oder auf den Tisch im Siegfriedhaus in Bayreuth, an dem Hitler mit der Familie Wagner zu frühstücken pflegte. Doch selbst diese Referenzen, die einen historisch und politisch höchst brisanten Diskurs hätten eröffnen können, vermögen absolut nichts zu vermitteln.

Den Gipfel dieses szenischen Desasters bildete schließlich Brünnhildes Schlussopfer. Einer der überwältigendsten Momente der gesamten Operngeschichte, für den Bieito keine bessere Lösung fand, als die Bühne praktisch leer zu lassen und eine Nebelmaschine in Gang zu setzen, bis alles im künstlichen Dunst verschwand.

Wirklich? Calixto Bieito, mit seiner gesamten künstlerischen Vergangenheit, mit seiner Fähigkeit, verstörende und erschütternde Bilder zu erschaffen, hatte für den Abschluss des Rings des Nibelungen tatsächlich keine bessere Idee?

Es ist kaum zu glauben. Wagner hat für jeden Augenblick dieses monumentalen Finales präzise szenische Anweisungen hinterlassen. Alles ist niedergeschrieben, alles dramaturgisch durchdacht, und Bieito hätte ein ganzes Universum an Möglichkeiten gehabt, diese Vorgaben neu zu interpretieren, zu verwandeln oder sogar theatralisch zu zerstören. Doch nichts davon. Nicht eine einzige interessante Idee. Nur Nebel. Als säßen wir bei einer Weihnachtsaufführung in einem Provinztheater.

Es gab sogar einen Augenblick, in dem ich glaubte, der alte Calixto würde endlich wieder zum Vorschein kommen. Als Hagen Siegfried tötet, beginnt er, mehrere Gabeln auf die Wunde des Helden zu legen. Und da dachte ich: »Moment mal, vielleicht ist es jetzt endlich so weit. Vielleicht erscheint nun jener Bieito seiner frühen Jahre, blutig, brutal und provokant. Vielleicht wird Hagen Siegfried das Herz aus der Brust reißen und es verschlingen, während ihm das Blut über die Hände rinnt.«

Doch nein. Nicht einmal das.

Absolute Kälte.

Glücklicherweise sah es auf der gesanglichen Seite ganz anders aus.

So oft wir Andreas Schager auch bereits gehört haben mögen, es hindert ihn keineswegs daran, in seiner Interpretation des Siegfried erneut zu glänzen. Es ist eine Partie, die er bis ins kleinste Detail kennt, die er vom Anfang bis zum Ende beherrscht und die er mit einer beinahe unverschämten Leichtigkeit singt, ohne dass auch nur die geringste Anstrengung sichtbar würde. Darüber hinaus spürt man, wie sehr er es genießt, diese Rolle zu verkörpern.

Seine Leistung bewegte sich auf jenem hervorragenden Niveau, an das er uns längst gewöhnt hat. Er fügte seiner Interpretation nichts grundsätzlich Neues hinzu, aber das war auch gar nicht nötig. Immerhin hatten wir erneut das Privileg, den besten Siegfried der letzten Jahre zu hören.

An seiner Seite bewies Tamara Wilson, die Brünnhilde dieser Pariser Produktion, dass sie über ein außerordentlich kraftvolles Stimmmaterial verfügt, verbunden mit einer bemerkenswerten technischen Beherrschung und einer Kontrolle über die stimmlichen Modulationen, die es ihr erlaubt, sich jederzeit gegen das Orchester durchzusetzen, ohne dabei an Klangqualität einzubüßen. Eine echte Walkürenstimme, die den gewaltigen Anforderungen dieser Partie mit Autorität und Souveränität begegnet.

Trotz des insgesamt außergewöhnlich hohen Niveaus ihrer Interpretation fehlte ihr in der abschließenden Opferszene jener überwältigende Glanz, der die wirklich großen Brünnhilden auszeichnet. Vielleicht waren die merkwürdigen szenischen Bewegungen, die sie auszuführen hatte, ihrer Konzentration und Stimmführung nicht gerade förderlich. In einigen Momenten verlor die Stimme etwas an Substanz, und man vermisste eine größere dramatische Intensität, einen schärferen Charakter und eine noch erschütterndere Hingabe.

Doch all dies sind Aspekte, die sich mit der Zeit weiterentwickeln können. Tamara Wilson verfügt über sämtliche stimmlichen Voraussetzungen und besitzt noch genügend Entwicklungspotenzial, um ihre Brünnhilde weiter zu vertiefen und zu einer wahrhaft unvergesslichen Interpretation heranreifen zu lassen.

Johannes Martin Kränzle gestaltete einen gutturalen und ausdrucksstarken Gunther. Seine Interpretation war außergewöhnlich und verlieh der Figur eine überzeugende stimmliche und dramatische Persönlichkeit.

An seiner Seite bestätigte Mika Kares, dessen Hagen wir bereits bei anderen Gelegenheiten erleben konnten, dass er heute zu den besten Interpreten dieser Partie auf den internationalen Opernbühnen gehört. Eindrucksvoll, monumental, mit einer stimmlichen Kraft, die sich während seines Aufrufs an die Gibichungen im zweiten Akt mühelos über das Orchester erhebt, verkörpert er den finsteren Hagen mit einer geradezu allmächtigen und unermüdlichen Präsenz. Eine wahrhaft überwältigende Erscheinung, sowohl aufgrund der Tiefe seines Stimmmaterials als auch der Autorität, mit der er jeden seiner Auftritte beherrscht. Und in Paris war das nicht anders.

Der kurze Auftritt von Alberich, verkörpert von Brian Mulligan, war ordentlich, ohne allerdings einen besonders erinnerungswürdigen Alberich zu bieten.

Sinéad Campbell-Wallace bot als Gutrune eine Interpretation von bemerkenswerter dramatischer Intensität, mit einer sorgfältigen Phrasierung und einer unverwechselbaren Stimmfarbe, die der Figur eine eigene Persönlichkeit verlieh. Ihre Leistung war von hoher Qualität, und es gelang ihr, in einer Partie, der nicht immer die verdiente Aufmerksamkeit zuteilwird, interessante expressive Nuancen herauszuarbeiten.

Die Waltraute von Eve-Maud Hubeaux war schlichtweg monumental. Trotz der szenischen Anforderungen, die Bieitos Inszenierung ihrer Figur auferlegte und die teilweise ziemlich deplatziert wirkten, verstand es die Sängerin, sich mit der Autorität ihrer Stimme und jener ganz besonderen Klangfarbe ihres Instruments durchzusetzen. Ihre Interpretation war großartig, voller Kraft, Tiefe und Ausdruck und wurde damit zu einem der gesanglichen Höhepunkte des Abends.

Die Nornen, gesungen von Audrey Extremo, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur und Sinéad Campbell-Wallace, boten während des gesamten Prologs eine sehr solide Leistung. Die drei Stimmen zeigten ein gutes Gleichgewicht und eine überzeugende klangliche Verschmelzung, sodass eine musikalisch homogene und qualitativ hochwertige Gestaltung dieses so besonderen Beginns des Werkes gelang.

Auch die Rheintöchter, verkörpert von Isabel Signoret, Katharina Magiera und Margarita Polonskaya, überzeugten mit einer hochwertigen Leistung, gut aufeinander abgestimmten Stimmen und einem insgesamt erfreulichen musikalischen Ergebnis.

Im Orchestergraben hingegen wurde es erneut problematisch.

Pablo Heras-Casado ist es bislang nie wirklich gelungen, mit den Musikern des Orchesters der Pariser Oper zu einer vollkommenen musikalischen Verständigung zu finden. Das war bereits im Rheingold deutlich zu spüren. In der Götterdämmerung hat sich die Situation zwar ein wenig verbessert, doch bestehen weiterhin Probleme, die verhindern, dass dieser Ring musikalisch eine wirklich bedeutende Dimension erreicht, geschweige denn als ein Ring in Erinnerung bleiben wird.

Es fehlt an Energie, es fehlt an Kontrasten und vor allem an Ausdruckskraft. Das Orchester scheint nicht in der Lage zu sein, jene dramatische Spannung dauerhaft zu entwickeln, die Wagner verlangt und die sich wie ein elektrischer Strom durch die gesamte Partitur ziehen müsste. Es gibt durchaus Momente, in denen das Ensemble mit bemerkenswerter Harmonie und Klangqualität aufwartet. Doch es bleiben vereinzelte Augenblicke, aus denen sich kein durchgehend schlüssiger und überzeugender musikalischer Spannungsbogen entwickelt.

Brünnhildes abschließende Opferszene war in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Hier gab es Momente erheblicher orchestraler Ungleichmäßigkeit und einen Mangel an expressiver Kontinuität, der einer der außergewöhnlichsten Passagen der gesamten Opernliteratur einen beträchtlichen Teil ihrer emotionalen Wirkung raubte.

Es war ein Wagner zum Abhaken.

Stellenweise hatte man den Eindruck, die Musiker nähmen an einer Probe teil und nicht an einer Aufführung eines der monumentalsten Werke, die jemals komponiert wurden. Als wohnten wir einer bloßen Leseprobe der Partitur bei und keiner wirklichen musikalischen Interpretation. Die Noten waren vorhanden, die Instrumente erklangen, die Musik schritt voran, doch es fehlten die Seele, der Körper und jene innere Spannung, die aus einer korrekten Wiedergabe ein unvergessliches künstlerisches Erlebnis machen.

Und diese Leere übertrug sich schließlich auch auf das Publikum.

Denn auch das Publikum blieb ohne Seele und ohne Körper zurück. Es gab weder großen Applaus noch besondere Euphorie, geschweige denn jenes Gefühl, einem außergewöhnlichen musikalischen Ereignis beigewohnt zu haben. Was blieb, war eine allgemeine Kälte, eine beinahe resignierte Gleichgültigkeit, als hätten wir zwar Wagner gehört, aber einen Wagner, dem man jede anregende Wirkung genommen hatte.

Ein Wagner ohne Koffein. Und vor allem ein Calixto Bieito ohne Calixto Bieito. Der Bühnenmythos ist zu Ende gegangen.

Dr. Eloi de Tera

Direktor des Lohengrin Magazines

El Ocaso de Calixto Bieto: el final de una mito de la escena.

El Anillo del Nibelungo de Calixto Bieito en París llegó este jueves a su fin.

Calixto Bieito es un director de escena consagrado que, durante años, consiguió ser el más transgresor del mundo. Un director capaz de poner al público absolutamente histérico, de crispar los nervios de los espectadores hasta hacerlos gritar y protestar ante unas puestas en escena siempre rompedoras, provocadoras y, en ocasiones, casi insoportables, como aquel célebre Tirant lo Blanc que realizó con Carles Santos en Berlín.

Pero ¿qué ha sido de aquel hombre capaz de crear espectáculos punzantes y demoledores, cuyas propuestas han sido copiadas hasta la saciedad por tantos otros directores de escena? ¿Realmente Calixto Bieito ha firmado algo de lo que hemos visto en París?

Das Rheingold ya fue una auténtica estafa teatral. No había ni un solo movimiento escénico que pareciera estar bien ensayado. Todo resultaba caótico. La escenografía carecía de sentido y, lo que es todavía más sorprendente, no había provocación alguna, ninguna fuerza, ni el menor rastro de aquel célebre épater le bourgeois que siempre había caracterizado el universo de Calixto Bieito.

Pero al llegar a Götterdämmerung, El ocaso de los dioses, algunos todavía esperábamos que finalmente apareciera aquel Calixto terrible, aquel director capaz de penetrar hasta la médula, de incomodar, de irritar, de enervar al espectador. Pues bien, ni lo vimos ni apareció por allí. Y entiéndase esto tanto en sentido metafórico como literal.

Resulta particularmente paradójico que un director como Calixto Bieito, que durante toda su carrera disfrutó con los gritos, los abucheos y las protestas al finalizar sus espectáculos, y que acostumbraba a recibirlos con una enorme sonrisa, consciente de haber conseguido exactamente lo que pretendía, ni siquiera se haya presentado en París. Precisamente él, a quien tanto le gusta que lo critiquen.

¿Por qué? Porque uno llega incluso a preguntarse si realmente ha intervenido en esta producción. Confieso que tengo mis dudas.

Porque este Anillo ni escandaliza, ni impresiona, ni provoca, ni absolutamente nada. Deja al espectador impávido, sumido en una sensación de frialdad y de insulsez verdaderamente desconcertante. Porque, sencillamente, no hay nada.

Si tuviera que destacar algún atisbo de ingenio escénico, quizá sería la inclusión de ciertas referencias visuales a los ventanales del Berghof de Hitler o a la mesa de la Siegfriedhaus de Bayreuth, donde Hitler se sentaba a desayunar con la familia Wagner. Pero ni siquiera estas referencias, que podrían haber abierto un discurso histórico y político de enorme contundencia, consiguen transmitir absolutamente nada.

Y el colmo de semejante despropósito llegó con la inmolación final de Brünnhilde. Un momento culminante de toda la historia de la ópera, para el que Bieito no encontró mejor solución que dejar el escenario prácticamente vacío y poner en marcha una máquina de humo hasta llenarlo todo de niebla.

¿De verdad? ¿Calixto Bieito, con toda su trayectoria, con toda su capacidad para construir imágenes perturbadoras y demoledoras, no encontró nada mejor para cerrar El anillo del Nibelungo?

Resulta impensable. Wagner dejó indicaciones precisas para cada instante de ese final monumental. Todo está escrito, todo está dramáticamente concebido, y Bieito tenía ante sí un universo de posibilidades para reinterpretarlo, transformarlo o incluso destruirlo teatralmente. Pero no. Ni una sola idea interesante. Solo niebla. Como si estuviéramos asistiendo a una representación navideña en un teatro de pueblo.

Hubo incluso un momento en el que creí que, finalmente, iba a reaparecer el viejo Calixto. Cuando Hagen mata a Siegfried, comienza a colocar unos tenedores sobre la herida del héroe. Y entonces pensé: «Un momento, quizá ahora sí. Quizá va a aparecer aquel Bieito de sus comienzos, sangriento, brutal, provocador. Quizá Hagen le arrancará el corazón a Siegfried y se lo comerá mientras la sangre le chorrea por las manos».

Pues no. Ni siquiera eso.

Frialdad absoluta.

En el apartado vocal, afortunadamente, las cosas fueron muy distintas.

Por muchas veces que hayamos escuchado a Andreas Schager, eso no impide que vuelva a brillar en su interpretación de Siegfried. Es un papel que conoce a la perfección, que domina de principio a fin y que canta con una facilidad aparentemente insultante, sin el menor esfuerzo visible. Se percibe, además, que disfruta enormemente interpretándolo.

Su actuación se mantuvo en la línea de excelencia a la que nos tiene acostumbrados. No aportó nada particularmente nuevo a su caracterización, pero tampoco hacía falta. Al menos tuvimos nuevamente el privilegio de escuchar al mejor Siegfried de los últimos tiempos.

A su lado, Tamara Wilson, la Brünnhilde de esta producción parisina, demostró poseer un instrumento vocal de extraordinaria potencia, acompañado de un notable dominio técnico y de un control de las modulaciones que le permite imponerse a la orquesta sin perder la calidad de la emisión. Una auténtica voz de valquiria, capaz de afrontar las enormes exigencias de este personaje con autoridad y solvencia.

Sin embargo, pese al extraordinario nivel general de su interpretación, le faltó en la inmolación final aquel brillo arrebatador que distingue a las grandes Brünnhildes. Quizá los extraños movimientos escénicos que debía realizar no contribuyeron precisamente a favorecer su concentración ni su emisión vocal. Hubo algunos momentos en los que la voz perdió algo de consistencia y en los que se echó de menos una mayor intensidad dramática, un carácter más incisivo y una entrega más sobrecogedora.

Pero son aspectos que todavía pueden madurar. Tamara Wilson dispone de los medios vocales necesarios y aún tiene margen para desarrollar y enriquecer su Brünnhilde hasta convertirla en una interpretación verdaderamente memorable.

Johannes Martin Kränzle firmó un Gunther gutural y expresivo, con una interpretación extraordinaria que supo dotar al personaje de una personalidad vocal y dramática muy convincente.

A su lado, Mika Kares, cuyo Hagen ya hemos podido escuchar en otras ocasiones, se confirma hoy como uno de los mejores intérpretes de este papel que pueden escucharse en los escenarios internacionales. Impactante, monumental, con una fuerza vocal capaz de imponerse sobre la orquesta durante su invocación a los gibichungos en el segundo acto, su encarnación del malvado Hagen resulta omnipotente e incansable. Una presencia verdaderamente imponente, tanto por la profundidad de su instrumento como por la autoridad con la que domina cada intervención. Y en París no fue menos que todo esto.

La breve aparición de Alberich, encarnado por Brian Mulligan, fue correcta, aunque sin llegar a ofrecernos un Alberich particularmente memorable.

Sinéad Campbell-Wallace, en el papel de Gutrune, ofreció una interpretación de notable intensidad dramática, con un fraseo muy cuidado y un color vocal singular que otorgó al personaje una personalidad propia. Su prestación fue de gran calidad y supo encontrar matices expresivos en un papel que no siempre recibe la atención que merece.

La Waltraute de Eve-Maud Hubeaux resultó monumental. A pesar de las exigencias teatrales que la producción de Bieito imponía a su personaje, algunas de ellas bastante fuera de lugar, la cantante supo imponerse con la autoridad de su voz y ese color tan particular que distingue su instrumento. Su interpretación fue espléndida, llena de fuerza, profundidad y expresividad, convirtiendo su intervención en uno de los momentos vocalmente más destacados de la representación.

Las Nornas, interpretadas por Audrey Extremo, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur y Sinéad Campbell-Wallace, ofrecieron una intervención muy correcta durante todo el prólogo. Las tres voces mostraron un buen equilibrio y un empaste armónico convincente, consiguiendo una lectura musicalmente homogénea y de calidad de este comienzo tan particular de la obra.

Las hijas del Rin, encarnadas por Isabel Signoret, Katharina Magiera y Margarita Polonskaya, también ofrecieron una prestación de gran calidad, con voces bien conjuntadas y un resultado musical satisfactorio.

En el foso, sin embargo, las cosas volvieron a complicarse.

Pablo Heras-Casado nunca ha conseguido entenderse plenamente con los músicos de la orquesta de la Ópera de París, y esto ya se percibía claramente en Das Rheingold. En Götterdämmerung la situación ha mejorado ligeramente, es cierto, pero persisten problemas que impiden que este Ring alcance una verdadera dimensión musical y, mucho menos, que pueda considerarse un Anillo para el recuerdo.

Falta energía, faltan contrastes y, sobre todo, falta expresividad. La orquesta parece incapaz de desarrollar de manera sostenida esa tensión dramática que exige Wagner y que debe recorrer toda la partitura como una corriente eléctrica. Hay momentos en los que el conjunto consigue sonar con una armonía y una calidad realmente notables, pero son instantes aislados que no llegan a construir un discurso musical coherente y convincente.

La inmolación final de Brünnhilde fue, en este sentido, especialmente reveladora. Hubo momentos de gran desigualdad orquestal, con una falta de continuidad expresiva que terminó por despojar a uno de los pasajes más extraordinarios de toda la literatura operística de buena parte de su fuerza emocional.

Fue un Wagner para pasar página.

Por momentos, daba la impresión de que los músicos estaban participando en un ensayo y no en una representación de una de las obras más monumentales jamás escritas. Como si estuviéramos asistiendo a una simple lectura de la partitura y no a una verdadera interpretación musical. Las notas estaban allí, los instrumentos sonaban, la música avanzaba, pero faltaban el alma, el cuerpo y esa tensión interior que convierte una ejecución correcta en una experiencia artística inolvidable.

Y esa ausencia terminó por trasladarse también al público.

Porque el público se quedó igualmente sin alma y sin cuerpo. No hubo grandes aplausos, ni una euforia especial, ni esa sensación de haber asistido a un acontecimiento musical extraordinario. Lo que quedó fue una frialdad generalizada, una indiferencia casi resignada, como si todos hubiéramos escuchado a Wagner, sí, pero a un Wagner descafeinado.

Un Wagner sin cafeína. Y, sobre todo, un Calixto Bieito sin Calixto Bieito. La fin de un mito de la escena. Ni está ni se le espera.

Dr. Eloi de Tera

Director de Lohengrin Magazine