THE BOREDOM OF PRETENDED MODERNITY

TURANDOT

Music: Giacomo Puccini

Libretto: Giuseppe Adami, Renato Simoni

Elza van der Heever (Turandot), Alfred Kim (Calaf), Guanqun Yu (Liù), Inho

Yeong (Timur), Liviu Holender, Magnus Dietrich, Michael Porter (Ping, Pang,

Pong)

Chorus, extra chorus and children’s chorus of the Frankfurt Opera

Frankfurt Opera Orchestra

Thomas Guggeis (Conductor), Andrea Breth (Stage Director), Alexander

Koppelmann (Lighting), Ursula Renzenbrink (Costumes), Johannes Leiacker

(Sets), Maximilian Enderle (Dramaturgy)

Thursday 16 April 2026

MACBETH

Music: Giuseppe Verdi

Libretto: Francesco Maria Piave, Andrea Maffei

Nicholas Brownlee (Macbeth), Signe Heiberg (Lady Macbeth), Thomas

Faulkner (Banquo), Kudaibergen Abildin (Macduff), Abraham Bretón (Malcolm),

Nombulelo Yende (Lady Macbeth’s Maid)

Chorus and Orchestra of the Frankfurt Opera

Giacomo Sagripanti (Conductor), R.B. Schlather (Stage Director), Orest

Tichonov, Olaf Winter (Lighting), Doey Lüthi (Costumes), Etienne Pluss (Sets),

Konrad Kuhn (Dramaturgy)

Saturday 18 April 2026

For quite a few years now Germany has been facing a severe and profound

crisis in operatic stage productions. Beneath a false appearance of modernity

lies a total lack of originality, talent and, one assumes, funding, which makes

almost all its productions boring, simplistic, poor, and decadent.

In both productions seen at the Frankfurt Opera this phenomenon was strikingly

evident. In fact, the productions of Turandot and Macbeth could perfectly well

have been interchangeable, and nobody would have noticed the difference.

Certainly, there are occasionally good ideas which are generally lost in a very

deep sea of mediocrity.

The new production of Turandot, announced as spectacular, displayed

dreadfully dull black-and-white sets that blatantly suffered from the afore

mentioned stage trend and did nothing whatsoever to assist the dramatic

movement of the characters. The only interesting moment in Andrea Breth’s

direction, making her Frankfurt debut, was the ministers’ scene in the second

act. Basically, it was interesting because it was the moment that most

resembled traditional productions of the Puccini title. The idea of presenting the

ministers’ tedium amidst a sea of administrative bureaucracy with the constant

presence of filing cabinets was effective in suggesting that this was the reason

for wishing to flee the Ice Princess’s palace for their country residences.

Although the text indicates that the real motive is to escape the fear inspired by

Princess Turandot and her wicked habit of beheading all her suitors.

Apart from that, there was nothing moving, nothing original, nothing worth

highlighting beyond the absurdity of certain stage ideas such as the constant

interrogations in a sort of prison from the days of the dreaded Stasi, the

permanent dead hares on the table, and ending the opera where Puccini

supposedly left it unfinished. We say supposedly because the composer left it

unfinished immediately after Liù’s death and not a few bars later already written

by Franco Alfano following Puccini’s own sketches, as they have attempted to

suggest here.

To be fair, there was indeed some originality which they might well have spared

us. In fact, two examples. The first, and to everyone’s surprise, was the

presentation of a piece functioning as an overture or prologue entitled Io tacerò,

composed by Lucia Ronchetti and commissioned by the Frankfurt Opera itself,

performed with the curtain down and the chorus seated in the stalls. It was a

long, tedious composition bearing no relation whatsoever to Puccinian

musicality, although I am sure the composer drew inspiration from and used

Puccini’s own score to create her work.

The second originality came not as a surprise but as a source of utter

bewilderment to every living soul attending the theatre: the opera was

performed without interruptions or intervals. Two hours of intense heat which

caused fainting spells on the way out and more than one alarming incident.

In the vocal and musical departments nothing, I repeat, nothing deserved even

the simplest admiration. The South African soprano Elza van der Heever

possesses a large and in certain respects beautiful voice, although one sensed

some wear. A singer with a successful international career, she has tackled

every style from Mozart through bel canto, Verdian Romanticism, and Italian

verismo, not to mention her Wagnerian appearances at Bayreuth and Salzburg

or her incursions into the extraordinarily difficult Straussian roles. Perhaps this

entire journey is the cause of the fatigue already mentioned. Weak middle

register, a heavily forced lower register, but with brilliant top notes, though not

always even. I must point out here that the stage movement with constant kung-

fu gestures and the ridiculous costume forcing her to wear a mask throughout

did not help her in the slightest, least of all in projecting her powerful voice.

Alfred Kim’s Calaf is a rara avis. The Korean tenor could pass for an Italian

singer in his line, phrasing, and sense of intention. The voice is powerful, well

produced and possesses heroic qualities very suitable for the role, though

uneven. I suspect the stage direction did nothing to help him feel comfortable in

the leading role. I am convinced he is a singer capable of much more in a

different environment. His singing is courageous, and that alone is something to

be grateful for in these times in which we live. The emission is clear and the

timbre beautiful. Even so, there remains a sense of unevenness and even

deficient technique, although being Korean this is difficult to believe, since they

are generally highly trained singers. Guanqun Yu offered us a delicate Liù with a

beautiful voice and a clear, stylistically appropriate emission. One or two

alarming moments in the upper register, somewhat forced, did not detract from

what we might describe as a quality singer. Special mention should go to the

three ministers Ping, Pang and Pong, who sustained their roles both vocally

and artistically.

The remaining performers ranged from merely correct to utterly insignificant.

But if Andrea Breth’s stage direction was absurd and mediocre, Thomas

Guggeis’s musical direction moved from absolute boredom to the most palpable

tedium. Not a single note from this genius composer managed to inspire the

young conductor, who led the orchestra in an extremely superficial manner,

without nuance, with inappropriate tempi and, in general, without any

personality whatsoever. I do not know the inner workings of the Frankfurt Opera

and therefore cannot state it with certainty, but one would say there had been

very few rehearsals, or almost none at all.

In summary, it was a terribly disappointing evening which ended in complete

incredulity when suddenly, as already mentioned at the beginning, just before

the start of the immensely difficult final duet between Calaf and Turandot, the

curtain came down bringing the evening to an abrupt close. Naturally, alongside

the crisis of operatic singers that we have been suffering in recent years, one

must also add the crisis of audiences who, despite everything described above,

applauded wildly as though they had just witnessed the resurrected spirits of

Corelli and Nilsson.

____

Two days after Turandot, the production of Macbeth previously seen in

Frankfurt in 2024 was revived. The stage concept was, of course, to transfer the

medieval Scottish forests imagined by Shakespeare, Piave and Verdi into

present-day times, setting the action in the mansion of Russian mafiosi on the

Catalan Costa Brava. Naturally, and for variety’s sake, everything was once

again in black and white. Such originality did not cease to astonish those

present who had never seen anything like it before (note the sarcasm of the

author of this review). Watching Macbeth enter dressed in sportswear and

wrapped in a towel after a tennis match signalled the beginning of what would

become another evening of tedious and generally mediocre ideas courtesy of

the American director R. B. Schlather. The set, mounted on a revolving circular

platform, constantly turned to reveal the mansion’s entrance hall, living room,

various chambers, and kitchen, where Lady Macbeth searches through drawers

for the fatal carving knife with which she will finish off poor King Duncan. To be

honest, this was the only minimally interesting idea of the evening. Otherwise, it

was a conventional Macbeth transplanted into modern times. Naturally, these

modernisations end up becoming ridiculous because they contradict the sung

text itself, reaching the most hilarious point of the evening and provoking

general laughter among the audience during such a tragic and dramatic

moment as Lady Macbeth’s sleepwalking scene. Upon appearing on stage, she

carries a switched-on mobile phone in her hand in response to the doctor’s line:

“Una lume recasi in man?” (“Does she carry a light in her hand?”) to

which the lady replies: “E pur non vede” (“Yes, yet she sees nothing”).

German humour is, let us admit it, somewhat peculiar, and these little details

provoked laughter and applause from the audience, entirely inappropriate in a

moment which, as already mentioned, is so dramatic.

The orchestral direction of the Italian Giacomo Sagripanti was routine and

lacking in charm, though generally correct. I refer once again to what was

previously said regarding the number of orchestral rehearsals. The tempi were

excessively slow on occasion, making the singers’ task even more difficult.

Their arias are already especially demanding in terms of sustaining breath

control sufficiently to avoid exhaustion, and it was precisely here that some light

appeared on the horizon.

Nicholas Brownlee’s Macbeth is opulent, dramatic, effective, and vocally

impressive. There is volume, there is line, there is homogeneity across all

registers and there is scuola. I am convinced the American baritone has

listened extensively and, above all, has listened to the great masters. Perhaps

Cappuccilli? We do not know, but his formidable voice has propelled him onto

the international stage, singing in all, ALL possible theatres and tackling the

most difficult repertoire. And I sincerely believe that herein lies one of his

principal problems: a clearly visible fatigue which darkened certain moments of

his interpretation, making it uneven. From these modest pages I strongly

recommend rest and that he take his career at a calmer pace if he does not

wish it to end sooner than desired.

A separate case was the soprano Signe Heiberg, who enjoyed the success of

the evening, although in my opinion it was not entirely deserved. The Danish

soprano possesses a powerful, clear, and brilliant instrument, though perhaps

overused. The middle register is weak and the voce di petto effective but

heavily forced. I am convinced her upper register was once extremely brilliant,

but the wear already mentioned has rendered it strident and even shouted.

In the remainder of the cast there was nothing especially noteworthy apart from

the correctness of all participants. The chorus was magnificent and had already

demonstrated its high standard in Turandot. The usual cuts were made, and the

opera was presented without the magnificent ballet, almost never included.

Ferran Compte Puerto

EL ABURRIMIENTO DE LA PRETENDIDA MODERNIDAD

TURANDOT

Música: Giacomo Puccini

Libretto: Giuseppe Adami, Renato Simoni

Intérpretes: Elza van der Heever (Turandot), Alfred Kim (Calaf), Guanqun Yu

(Liù), Inho Yeong (Timur), Liviu Holender, Magnus Dietrich, Michael Porter

(Ping,Pang,Pong)

Coro, extra-coro y coro de niños de la Ópera de Frankfurt

Orquesta de la Ópera de Frankfurt

Thomas Guggeis (Director), Andrea Breth (Dirección de escena), Alexander

Koppelmann (Luces), Ursula Renzenbrink (Vestuario), Johannes Leiacker

(Decorados), Maximilian Enderle (Dramaturgia)

Jueves 16 de abril de 2026

MACBETH

Música: Giuseppe Verdi

Libretto: Francesco Maria Piave, Andrea Maffei

Intérpretes: Nicholas Brownlee (Macbeth), Signe Heiberg (Lady Macbeth),

Thomas Faulkner (Banquo), Kudaibergen Abildin (Macduff), Abraham Bretón

(Malcolm), Nombulelo Yende (Dueña de Lady Macbeth)

Coro y Orquesta de la Ópera de Frankfurt

Giacomo Sagripanti (Director), R.B. Schlather (Dirección de escena), Orest

Tichonov, Olaf Winter (Luces), Doey Lüthi (Vestuario), Etienne Pluss

(Decorados), Konrad Kuhn (Dramaturgia)

Sábado 18 de abril de 2026

Ya hace unos cuantos años que Alemania enfronta una aguda y profunda crisis

en los montajes escénicos operísticos. Bajo una falsa apariencia de

modernidad se esconde una total falta de originalidad, talento y suponemos, de

dinero que hace que casi todas sus producciones sean aburridas, simples,

malas y decadentes.

En ambas producciones vistas en la ópera de Frankfurt se acusa este

fenómeno de manera muy evidente. De hecho, los montajes de Turandot y

Macbeth podrían ser perfectamente intercambiables y nadie notaría la

diferencia. Ciertamente a veces hay buenas ideas que se pierden en general,

en un mar de mediocridad muy profundo.

La nueva producción de Turandot anunciada como espectacular mostraba unos

aburridísimos decorados en blanco y negro que sufrían descaradamente de

esta tendencia escénica antes mencionada que no ayudaban en nada al

movimiento dramático de los personajes. El único momento interesante de la

dirección de Andrea Breth, que debutaba en Frankfurt, fue la escena de los

ministros del segundo acto. Básicamente fue interesante porque fue el

momento que más parecía a las producciones tradicionales del título

pucciniano. Fue buena la idea de presentar el tedio de los ministros ante un

mar de burocracia administrativa con la presencia constante de archivadores

para dar a entender que este era el motivo de querer huir del palacio de la

princesa de hielo a sus residencias campestres. Aunque el texto nos indica que

el motivo real es huir ante el miedo a la princesa Turandot y a su malvada

afición de decapitar a todos sus pretendientes.

Por lo demás, nada emotivo, nada original, nada a destacar a parte de la

absurdidad de ciertas ideas escénicas como el constante interrogatorio en una

especie de cárcel en tiempos de la temible Stasi, las permanentes liebres

muertas encima de la mesa y por acabar la ópera donde supuestamente la

dejó inacabada Puccini. Decimos supuestamente porque el compositor la dejó

inacabada justo después de la muerte de Liù y no unos compases más

adelante ya escritos por Franco Alfano según esbozos del propio Puccini como

aquí han querido pretender.

Para ser honestos sí ha habido una originalidad que podrían haberse ahorrado.

De hecho, dos. La primera y por sorpresa de todos presentaron una pieza a

modo de obertura o prólogo llamado Io tacerò compuesta por Lucia Ronchetti

por encargo de la propia opera de Frankfurt a telón bajado y el coro en el patio

de butacas. Composición larga, tediosa y que nada tenía que ver la

musicalidad pucciniana aunque estoy seguro que la compositora se ha

inspirado y ha utilizado la propia partitura para crear su obra.

La segunda originalidad fue no por sorpresa, pero si por estupefacción de toda

persona viva que acudió al teatro, de ofrecer la ópera sin interrupciones ni

descansos. Dos horas de intenso calor que provocaron desmayos a la salida y

algún que otro susto más.

En el apartado vocal y musical nada, repito, nada fue merecedor de las más

simples admiraciones. La soprano sudafricana Elza van der Heever posee una

voz grande y en ciertos aspectos hermosa, aunque acusaba un poco de

desgaste. Cantante de carrera internacional y exitosa ha tocado todos los

estilos desde Mozart, pasando por el belcanto, el romanticismo verdiano y el

verismo italiano sin mencionar sus intervenciones wagnerianas en el propio

festival de Bayreuth y Salzburgo o sus incursiones a los dificilísimos roles

straussianos. Quizás todo este recorrido sea el causante de la fatiga

mencionada. Centro pobre, zona grave muy forzada, pero con unos agudos

rutilantes, aunque no siempre homogéneos. Tengo que destacar aquí que el

movimiento escénico con constantes gestos de kun-fu y el ridículo vestuario

que le obligaba a llevar una máscara todo el rato no le ayudaron en nada y

menos aún en la emisión de su potente voz.

El Calaf de Alfred Kim es un rara avis. El coreano podría pasar por cantante

italiano en la línea, el fraseo y la intencionalidad. La voz es potente, de buena

emisión y con rasgos heroicos muy adecuados para el papel, aunque irregular.

Sospecho que la dirección escénica tampoco le ayudó en nada a sentirse

cómodo en el rol protagonista. Estoy convencido que es un cantante que puede

dar mucho más de sí en otro ambiente. Su canto es valiente y eso es ya de

agradecer en estos tiempos que nos ha tocado vivir. La emisión es clara i el

color, hermoso. Aun así, da la sensación de poca homogeneidad e incluso de

técnica deficiente, aunque siendo coreano es difícil de creer pues son

cantantes muy preparados per se. Guanqun Yu nos ofreció una Liù delicada

con una bellísima voz y una emisión clara y “en estilo”. Algún que otro susto en

los agudos, un poco forzados, no desmerecieron una cantante que podríamos

decir es de calidad. Mención especial para los tres ministros Ping, Pang y Pong

que sostuvieron el rol tanto vocal como artísticamente.

Los demás intérpretes se repartieron entre lo correcto y lo completamente

insignificante.

Pero si la dirección escénica de Andrea Breth fue absurda y mediocre la

dirección musical de Thomas Guggeis transitó entre el aburrimiento absoluto

hasta llegar al tedio más ostensible. Ni una sola nota de genial compositor

consiguió inspirar al joven director que condujo la orquestra da manera muy

superficial sin matices, con tempi inadecuados y en general, sin ningún tipo de

personalidad. No conozco los entresijos de la ópera de Frankfurt y por lo tanto

no puedo asegurarlo, pero se diría que hubo muy pocos ensayos o casi

ninguno.

En resumen, fue una noche terriblemente decepcionante que acabó con la más

absoluta incredulidad cuando de repente y como ya hemos mencionado al

principio, justo antes de empezar el dificilísimo duo final entre Calaf i Turandot

se vio bajar el telón dando punto final a la velada. Naturalmente, junto a la

crisis de cantantes operísticos que estamos sufriendo los últimos años se debe

añadir la crisis de público que con todo lo descrito, aplaudió a rabiar como si

acabaran de ver a Corelli y Nilsson resucitados.

…

Dos días después de Turandot se repuso el montaje de Macbeth ya visto en

Frankfurt anteriormente en 2024. La propuesta escénica fue trasladar, cómo

no, los bosques escoceses medievales pensados por Shakespeare, Piave y

Verdi a los tiempos actuales en una mansión de mafiosos rusos en la Costa

Brava catalana. Naturalmente y para variar, todo en blanco y negro. Tanta

originalidad no dejó de sorprender a los presentes que no habían visto nunca

nada igual (Nótese el sarcasmo de quien suscribe esta crónica). Ver entrar a

Macbeth vestido de deporte y toalla después de un partido de tenis dio el

pistoletazo de salida a lo que sería otra noche de ideas tediosas y en general,

mediocres a cargo del director americano R. B. Schlather. El decorado, encima

de una plataforma circular giraba constantemente mostrándonos el recibidor de

la mansión, su sala de estar, diferentes estancias y la cocina, donde Lady

Macbeth busca entre los cajones el fatídico cuchillo de la carne con el que

rematará al pobre rey Duncano. Para ser sincero fue la única idea

mínimamente interesante de la noche. Por lo demás, fue un Macbeth clásico

trasladado a tiempos actuales. Naturalmente estas transportaciones acaban

llegando al ridículo porque se contradicen con el propio texto cantado llegando

al punto más hilarante de la noche creando la risotada general de todos los

presentes en un momento tan trágico y dramático como la escena del

sonambulismo de Lady Macbeth. En su aparición en escena lleva un teléfono

móvil encendido en la mano ante la frase del doctor:

- “Una lume recasi in man?” (¿Lleva una luz en la mano?) a lo que contesta la

dama: - “E pur non vede” (Sí, pero no ve nada).

El sentido del humor alemán es, reconozcámoslo, un poco especial y estos

pequeños detalles provocaron la risa y los aplausos del público completamente

fuera de lugar en un momento, como ya hemos dicho, tan dramático.

La dirección orquestal del italiano Giacomo Sagripanti fue rutinaria con muy

poca gracia, pero en general correcta. Me remito a lo dicho anteriormente sobre

la cantidad de ensayos de orquesta. Los tempi fueron excesivamente lentos en

alguna ocasión dificultando al propio canto de los protagonistas. Sus arias ya

son especialmente difíciles como para sostener el fiato lo suficiente para no

acabar agotados y es justamente aquí donde hubo alguna luz en el horizonte.

El Macbeth de Nicholas Brownlee es opulente, dramático, efectivo y

vocalmente impresionante. Hay volumen, hay línea de canto, hay

homogeneidad en todos los registros y hay “scuola”. Estoy convencido que el

barítono americano ha escuchado mucho y sobre todo ha escuchado a los

clásicos. ¿Posiblemente a Cappuccilli? No lo sabemos, pero su portentosa voz

ha dado el salto internacional cantando en todos, TODOS los teatros posibles

cantando el repertorio más difícil. Y creo sinceramente que es justamente ahí

donde reside uno de sus principales problemas: un agotamiento claramente

visible que oscureció algunos momentos de su interpretación haciéndola

irregular. Desde estas modestas páginas le recomiendo encarecidamente

descanso y que se tome su carrera con más calma si no quiere que se acabe

antes de lo deseado.

Caso aparte fue la soprano Signe Heiberg que se llevó el éxito de la noche,

aunque en mi opinión tampoco era tan merecido. La soprano danesa posee un

instrumento potente, claro y brillante pero quizás utilizado en demasía. El

centro es pobre y la voce di petto es efectiva pero muy forzada. Estoy

convencido que su registro agudo fue en su día muy brillante pero el desgaste

ya mencionado lo ha convertido en estridente e incluso gritado.

En el resto del reparto no hubo nada destacable aparte de mencionar la

corrección de todos los participantes. Magnífico el coro que ya demostró su alto

nivel en Turandot. Hubo los cortes habituales y se ofreció la ópera sin el

magnífico balleto casi nunca incluido.

Ferran Compe Puerto