A cake that's hard to digest

Yesterday, the Gran Teatre del Liceu premiered a new production of Le nozze di Figaro by Wolfgang Amadeus Mozart. I paid for my ticket—so no one can say otherwise—and I could have written this review immediately after the performance. However, I preferred to reflect on it for a while before expressing certain things which, when said aloud, seem to invite some kind of punishment.

The reality is that it is profoundly embarrassing that a theatre as extraordinary as Barcelona’s opera house, sustained by public funding from at least three levels of government, should invest an enormous amount of resources in constructing a gigantic pink cake to occupy the stage, instead of allocating that budget to improving singers’ fees, hiring even more distinguished voices, or supporting outstanding young performers by paying them properly.

I do not wish to dwell too much on a stage concept that scarcely deserves comment. When, instead of Le nozze di Figaro, one has the impression of attending a misunderstood version of Alice in Wonderland, complete with echoes of Walt Disney’s famous dancing teapots, the feeling is that one is sitting in a third-rate comic theatre rather than in the Gran Teatre del Liceu.

It is enough to recall the audience’s muted response at the end of the premiere. In a theatre where recently even the most modest performances have received resounding cries of “bravo,” yesterday there were scarcely any to be heard.

However, I would rather focus on a much more serious issue, one that recurs production after production at the Liceu. The theatre continues to engage ingenious and eccentric stage directors who, all too often, seem unaware of the most elementary principles of theatrical acoustics. At the Gran Teatre del Liceu, when singers perform at the back of the stage, if the set design does not incorporate elements that project sound into the auditorium, the voice disappears into the vast stage house and barely reaches the audience.

That is precisely what happened yesterday. On an almost empty stage dominated solely by a gigantic cake, voices vanished whenever singers performed on top of it or in certain areas of the stage. By contrast, when they sang inside a slice of the cake itself—where they had hardly any room to move—the existence of a ceiling allowed their voices to project properly into the auditorium.

What is truly serious is not that the stage director may ignore these issues, but that within the theatre there are numerous professionals who understand them perfectly well and yet continue to allow the problem to recur again and again. And it should be stated plainly: this does not happen in any other major European opera house.

How much longer will the glorification of stage directors continue to take precedence over the needs of singers? One has the impression that a difficult-to-justify limit is being reached.

For that reason, the true heroes of the evening were the singers. They had to contend with a production whose costumes were as ingenious as they were uncomfortable, restricting movement and therefore vocal freedom. Added to this was a set that absorbed their voices rather than projecting them toward the audience. Despite everything, they delivered a remarkable display of technique and professionalism.

Ariadna González, in the role of the Countess, demonstrated extraordinary breath control and pianissimi worthy of the finest sopranos performing today. Even if she did not seem to be in peak form, she succeeded in creating a deeply moving Countess.

Sara Blanch, who enjoys success on stages around the world, offered a delicate and velvety Susanna, with admirable technical command and beautifully clear diction that proved especially touching.

The same can be said of the Count portrayed by André Schuen, who possesses one of the most interesting voices on today’s operatic scene. Although the empty stage seriously hampered his projection, he still succeeded in creating a compelling and high-quality characterization.

For his part, Luca Pisaroni fashioned a Figaro built upon a beautiful, carefully cultivated voice, with a solid and even production, although at various moments one missed the forcefulness and drive that the role demands.

Julia Lezhneva, as Cherubino, was simply wonderful. Her voice is powerful and beautiful, with a rich, seductive timbre. It is true that she added a few ornaments more Baroque than Mozartian in character, but she shone in her celebrated numbers with extraordinary technical mastery and magnificent breath control.

Special mention should also go to the delightful Marcellina of Mireia Pintó, the solid Bartolo of Roberto Scandiuzzi, and the Basilio of Roger Padullés. Particularly notable was Moisés Marín as Don Curzio, whose powerful voice and excellent stage presence stood out, while the young Lucía García delivered Barbarina’s brief aria with considerable delicacy and beauty.

Overall, the cast reached a very high standard, although some ensemble imprecisions emerged in the most demanding pages of this musical monument: the famous quartets, sextets, and large-scale finales. In those moments, Giovanni Antonini’s musical direction was not especially inspired. His tempi were frequently too slow—almost lethargic in certain passages—diminishing the score’s dramatic tension. The second half of the opera, comprising the final two acts, worked better, although some coordination issues arose at the end of Act II, particularly in the rapid changes of meter and tempo that Mozart demands with millimetric precision.

That said, Antonini succeeded in making the relatively small ensemble assembled in the Liceu pit sound with a degree of perfection unusual for this repertoire: compact, clean, transparent, and stylistically very close to authentic Mozart. Despite the problems noted above and the uninspiring tempi, the quality of the orchestral sound was undoubtedly one of the evening’s great achievements.

Mozart conceived a colossal, immensely complex, and extraordinarily difficult work—a comedy that, beneath its light-hearted and farcical surface, conceals a profound critique of aristocratic privilege. It should not be forgotten that Beaumarchais’s original play constituted a far more direct attack on monarchy and the Ancien Régime, aspects that Mozart and Da Ponte were obliged to soften in order to pass imperial censorship.

To see that masterpiece transformed today into a simple visual game revolving around an enormous pink cake, with eggs inspired by the imagery of Hieronymus Bosch dancing across the stage and a succession of gimmicks that provoke little beyond bewilderment, constitutes a genuine insult to any spectator who loves Mozart’s music and expects to find on stage something more than a collection of aesthetic whims.

The Liceu choirs, this time, out of time and without their usual strength, were not up to Mozart's standards.

That should not prevent us, however, from acknowledging those who managed to bring some life, color, and movement to such a crude production: the dancers, whose commitment was impeccable. For the poor singers had to contend not only with an acoustically disastrous set but also with costumes as complex as they were uncomfortable, which barely allowed them to move and in many cases forced them to appear on stage in an aesthetic that was simply ridiculous.

Ultimately, the evening once again demonstrated that whenever Mozart is present, his genius prevails even over the worst stage ideas. Thanks to the extraordinary efforts of a vocal cast of the highest caliber and an orchestra that performed with notable quality, the audience was able to enjoy the immense greatness of Le nozze di Figaro. It is a pity that such an expensive production, so far removed from the spirit of the work, once again placed visual spectacle ahead of music—precisely in a theatre that ought to make the voice its highest priority.

Dr. Eloi de Tera

Ahir, el Gran Teatre del Liceu va estrenar una nova producció de Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart. Vaig pagar la meva entrada —perquè després no es digui el contrari— i hauria pogut escriure aquesta crítica immediatament després de la funció. Tanmateix, vaig preferir donar-hi algunes voltes abans d’expressar certes coses que, quan es diuen, semblen comportar algun tipus de càstig.

La realitat és que resulta profundament vergonyós que un teatre tan extraordinari com el coliseu barceloní, sostingut amb diners públics procedents d’almenys tres administracions, inverteixi una enorme quantitat de recursos a construir un gegantí pastís rosa per ocupar l’escenari, en lloc de destinar aquest pressupost a millorar els honoraris dels cantants, contractar veus encara més destacades o apostar per joves intèrprets de gran qualitat remunerant-los dignament.

No vull entretenir-me gaire en una proposta escènica que amb prou feines mereix comentari. Quan, en lloc de Le nozze di Figaro, hom té la sensació d’assistir a una versió mal entesa d’Alícia al país de les meravelles, amb reminiscències de les famoses teteres dansaires de Walt Disney, la impressió és la d’estar en un teatre còmic de tercera categoria i no pas al Gran Teatre del Liceu.

N’hi ha prou de recordar la resposta escassa del públic al final de l’estrena. En un teatre on darrerament fins i tot les actuacions més discretes reben sonors «bravos», ahir amb prou feines se’n va sentir cap.

Tanmateix, prefereixo centrar-me en un problema molt més greu i que es repeteix producció rere producció al Liceu. Es continua contractant directors d’escena enginyosos i extravagants que, massa sovint, semblen desconèixer aspectes elementals de l’acústica teatral. Al Gran Teatre del Liceu, quan es canta al fons de l’escenari, si l’escenografia no incorpora elements que projectin el so cap a la sala, la veu es perd dins la immensa caixa escènica i amb prou feines arriba al públic.

Això és exactament el que va passar ahir. Sobre un escenari pràcticament buit, presidit únicament per un gegantí pastís, les veus desapareixien quan els cantants actuaven damunt seu o en determinades zones de l’escenari. En canvi, quan interpretaven les seves parts dins d’una porció del mateix pastís, on gairebé no tenien espai per moure’s, l’existència d’un sostre permetia que la veu es projectés correctament cap a la sala.

El que és realment greu no és que el director d’escena ignori aquestes qüestions, sinó que dins del teatre hi ha nombrosos professionals que les coneixen perfectament i, tot i així, permeten que el problema es repeteixi una vegada i una altra. I convé dir-ho clarament: això no passa en cap altre gran teatre europeu.

Fins quan es continuarà prioritzant el lluïment dels directors d’escena per damunt de les necessitats de les veus? Fa la impressió que s’està arribant a un límit difícilment justificable.

Per això, els autèntics herois de la nit van ser els cantants. Van haver d’afrontar una producció amb vestuaris tan enginyosos com incòmodes, que dificultaven els seus moviments i, per tant, també l’emissió vocal. A això s’hi afegia una escenografia que absorbia les seves veus en lloc de projectar-les cap al públic. Malgrat tot, tots ells van oferir una autèntica demostració de tècnica i professionalitat.

Ariadna González, en el paper de la Comtessa, va mostrar un extraordinari control del fiato i uns pianissimi dignes de les millors sopranos del panorama actual. Tot i que no semblava trobar-se en el seu millor moment, va aconseguir construir una Comtessa profundament emocionant.

Sara Blanch, que triomfa en escenaris d’arreu del món, va oferir una Susanna delicada i vellutada, amb un domini tècnic admirable i una dicció d’una gran bellesa que va resultar especialment commovedora.

El mateix es pot dir del Comte interpretat per André Schuen, posseïdor d’una de les veus més interessants del panorama actual. Encara que el buit escènic dificultava seriosament la seva projecció, va aconseguir oferir un personatge d’un nivell molt notable.

Per la seva banda, Luca Pisaroni va construir un Fígaro sostingut per una veu bella i ben treballada, d’emissió sòlida i homogènia, tot i que en diversos moments es va trobar a faltar la contundència i l’empenta que exigeix aquest personatge.

Julia Lezhneva, com a Cherubino, va resultar senzillament meravellosa. La seva veu és potent, bellíssima, d’un color carnós i seductor. És cert que va afegir alguns ornaments de gust més barroc que mozartià, però va brillar en les seves cèlebres intervencions amb una demostració tècnica extraordinària i un magnífic control del fiato.

També mereixen una menció destacada la deliciosa Marcellina de Mireia Pintó, el sòlid Bartolo de Roberto Scandiuzzi i el Basilio de Roger Padullés. Especialment notable va ser el Don Curzio de Moisès Marín, de gran potència vocal i excel·lent presència escènica, sense oblidar la jove Lucía García, que va resoldre la breu ària de Barbarina amb una delicadesa i una bellesa molt apreciables.

En conjunt, tot el repartiment va assolir un nivell molt notable, encara que van aparèixer alguns desajustos en les pàgines més complexes d’aquest monument musical: els cèlebres quartets, sextets i grans conjunts finals. En aquests moments, la direcció musical de Giovanni Antonini no va estar especialment inspirada. Els seus tempi van resultar sovint excessivament lents, gairebé letàrgics en alguns passatges, restant tensió dramàtica a la partitura. La segona part de l’òpera, corresponent als dos darrers actes, va funcionar millor, tot i que al final del segon acte es van produir certs desajustos, especialment en els ràpids canvis de compàs i de tempo que Mozart exigeix amb una precisió mil·limètrica.

Això sí, Antonini va aconseguir que el reduït conjunt instrumental disposat al fossat del Liceu sonés amb una perfecció poc habitual en aquest repertori: un so compacte, net, transparent i estilísticament molt proper a l’autèntic Mozart. Malgrat els problemes assenyalats i uns tempi poc estimulants, la qualitat sonora assolida va ser, sens dubte, un dels grans encerts de la vetllada.

Mozart va concebre una obra colossal, complexíssima i d’una enorme dificultat, una comèdia que, sota la seva aparença lleugera i burlesca, amaga una profunda crítica als privilegis de la noblesa. No s’ha d’oblidar que l’obra original de Beaumarchais constituïa una crítica molt més directa a la monarquia i a l’Antic Règim, aspectes que Mozart i Da Ponte van haver de suavitzar per superar la censura imperial.

Els cors del Liceu, aquesta vegada, a desgràcia i sense la força habitual no van estar a l'alçada de Mozart.

Veure convertida avui aquesta obra mestra en un simple joc visual al voltant d’un enorme pastís rosa, amb ous inspirats en l’imaginari de Hieronymus Bosch dansant per l’escenari i una successió d’ocurrències que amb prou feines provoquen res més que desconcert, constitueix un autèntic insult per a qualsevol espectador que estimi la música de Mozart i esperi trobar a l’escenari alguna cosa més que una acumulació de capricis estètics.

Això no ha d’impedir, però, reconèixer el mèrit d’aquells que van aconseguir aportar una mica de vida, color i moviment a una posada en escena tan basta: els ballarins, la dedicació dels quals va ser impecable. Perquè els pobres cantants van haver d’enfrontar-se, a més d’una escenografia acústicament desastrosa, a uns vestuaris tan complexos com incòmodes, que gairebé no els permetien moure’s i que, en molts casos, els obligaven a aparèixer a escena sota una estètica senzillament ridícula.

En definitiva, la nit va tornar a demostrar que, quan Mozart és present, el seu geni acaba imposant-se fins i tot a les pitjors idees escèniques. Gràcies a l’extraordinari esforç d’un repartiment vocal d’altíssim nivell i a una orquestra que va sonar amb una qualitat notable, el públic va poder gaudir de la immensa grandesa de Le nozze di Figaro. Llàstima que una producció tan costosa i tan allunyada de l’esperit de l’obra tornés a situar l’espectacle visual per davant de la música, precisament en un teatre que hauria de fer de les veus la seva màxima prioritat.

Dr. Eloi de Tera

Ayer, el Gran Teatre del Liceu estrenó una nueva producción de Le nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart. Pagué mi entrada —para que luego no se diga— y podría haber escrito esta crítica inmediatamente después de la función. Sin embargo, preferí darle algunas vueltas antes de expresar ciertas cosas que, cuando se dicen, parecen acarrear algún tipo de castigo.

Pero la realidad es que resulta profundamente vergonzoso que un teatro tan extraordinario como el coliseo barcelonés, sostenido con dinero público procedente de al menos tres administraciones, invierta una enorme cantidad de recursos en construir un gigantesco pastel rosa para ocupar el escenario, en lugar de destinar ese presupuesto a mejorar los honorarios de los cantantes, contratar voces aún más destacadas o apostar por jóvenes intérpretes de gran calidad pagándoles dignamente.

No quiero detenerme demasiado en una propuesta escénica que apenas merece comentario. Cuando, en lugar de Le nozze di Figaro, uno tiene la sensación de asistir a una versión mal entendida de Alice in Wonderland, con reminiscencias de las famosas teteras danzantes de Walt Disney, la impresión es la de encontrarse en un teatro cómico de tercera categoría y no en el Gran Teatre del Liceu.

Basta recordar la escasa respuesta del público al final del estreno. En un teatro donde últimamente hasta las actuaciones más discretas reciben sonoros «bravos», ayer apenas se escuchó ninguno.

Sin embargo, prefiero centrarme en un problema mucho más grave y que se repite producción tras producción en el Liceu. Se sigue contratando a directores de escena ingeniosos y extravagantes que, en demasiadas ocasiones, parecen desconocer aspectos elementales de la acústica teatral. En el Gran Teatre del Liceu, cuando se canta al fondo del escenario, si la escenografía no incorpora elementos que proyecten el sonido hacia la sala, la voz se pierde hacia la enorme caja escénica y apenas llega al público.

Eso fue exactamente lo que ocurrió ayer. Sobre un escenario prácticamente vacío, presidido únicamente por un gigantesco pastel, las voces desaparecían cuando los cantantes actuaban sobre él o en determinadas zonas del escenario. En cambio, cuando interpretaban sus partes dentro de una porción del propio pastel, donde apenas tenían espacio para moverse, la existencia de un techo permitía que la voz se proyectara correctamente hacia la sala.

Lo verdaderamente grave no es que el director de escena ignore estas cuestiones, sino que dentro del teatro hay numerosos profesionales que las conocen perfectamente y, aun así, permiten que el problema se repita una y otra vez. Y conviene decirlo claramente: esto no sucede en ningún otro gran teatro europeo.

¿Hasta cuándo se seguirá priorizando el lucimiento de los directores de escena por encima de las necesidades de las voces? Da la impresión de que se está alcanzando un límite difícilmente justificable.

Por eso, los auténticos héroes de la noche fueron los cantantes. Tuvieron que afrontar una producción con vestuarios tan ingeniosos como incómodos, que dificultaban sus movimientos y, por tanto, también su emisión vocal. A ello se sumaba una escenografía que absorbía sus voces en lugar de proyectarlas hacia el público. Pese a todo, todos ellos ofrecieron un auténtico despliegue de técnica y profesionalidad.

Ariadna González, en el papel de la Condesa, mostró un extraordinario control del fiato y unos pianísimos dignos de las mejores sopranos del panorama actual. Aunque no pareciera encontrarse en su mejor momento, logró construir una Condesa profundamente emocionante.

Sara Blanch, que triunfa en escenarios de todo el mundo, ofreció una Susanna delicada y aterciopelada, con un dominio técnico admirable y una dicción de gran belleza que resultó especialmente conmovedora.

Lo mismo puede decirse del Conde interpretado por André Schuen, poseedor de una de las voces más interesantes del panorama actual. Aunque el vacío escénico dificultó seriamente su proyección, consiguió ofrecer un personaje de gran nivel.

Por su parte, Luca Pisaroni compuso un Fígaro sustentado en una voz bella y bien trabajada, de emisión sólida y homogénea, aunque en diversos momentos se echó en falta la contundencia y el empuje que exige este personaje.

Julia Lezhneva, como Cherubino, resultó sencillamente maravillosa. Su voz es potente, bellísima, de un color carnoso y seductor. Es cierto que añadió algunos ornamentos de sabor más barroco que mozartiano, pero brilló en sus célebres intervenciones con una demostración técnica extraordinaria y un magnífico control del fiato.

También merecen destacarse la deliciosa Marcellina de Mireia Pintó, el sólido Bartolo de Roberto Scandiuzzi y el Basilio de Roger Padullés. Especialmente notable fue el Don Curzio de Moisés Marín, de gran potencia vocal y excelente presencia escénica, sin olvidar a la joven Lucía García, que resolvió la breve aria de Barbarina con una delicadeza y una belleza muy apreciables.

En conjunto, todo el reparto alcanzó un nivel muy notable, aunque aparecieron algunos desajustes en las páginas más complejas de este monumento musical: los célebres cuartetos, sextetos y grandes conjuntos finales. En esos momentos, la dirección musical de Giovanni Antonini no estuvo especialmente inspirada. Sus tempi resultaron con frecuencia excesivamente lentos, casi letárgicos en algunos pasajes, restando tensión dramática a la partitura. La segunda parte de la ópera, correspondiente a los dos últimos actos, funcionó mejor, aunque al final del segundo acto se produjeron ciertos desajustes, especialmente en los rápidos cambios de compás y de tempo que Mozart exige con una precisión milimétrica.

Eso sí, Antonini logró que el reducido conjunto instrumental dispuesto en el foso del Liceu sonara con una perfección poco habitual para este repertorio: un sonido compacto, limpio, transparente y estilísticamente muy cercano al auténtico Mozart. A pesar de los problemas señalados y de unos tempi poco estimulantes, la calidad sonora alcanzada fue, sin duda, uno de los grandes logros de la velada.

Mozart concibió una obra colosal, complejísima y de enorme dificultad, una comedia que, bajo su apariencia ligera y burlesca, esconde una profunda crítica a los privilegios de la nobleza. No hay que olvidar que la obra original de Beaumarchais constituía una crítica mucho más directa a la monarquía y al Antiguo Régimen, aspectos que Mozart y Da Ponte tuvieron que suavizar para superar la censura imperial.

Ver convertida hoy esa obra maestra en un simple juego visual alrededor de un enorme pastel rosa, con huevos inspirados en el imaginario de Hieronymus Bosch danzando por el escenario y una sucesión de ocurrencias que apenas provocan otra cosa que desconcierto, constituye un auténtico insulto para cualquier espectador que ame la música de Mozart y espere encontrar en el escenario algo más que una acumulación de ocurrencias estéticas.

Eso no debe impedir, sin embargo, reconocer el mérito de quienes consiguieron aportar algo de vida, color y movimiento a una puesta en escena tan burda: los bailarines, cuya entrega fue impecable. Porque los pobres cantantes tuvieron que enfrentarse, además de a una escenografía acústicamente desastrosa, a unos vestuarios tan complejos como incómodos, que apenas les permitían moverse y que, en muchos casos, los obligaban a aparecer en escena bajo una estética sencillamente ridícula.

Los coros del Liceu, está vez, a destempo y sin la fuerza habitual no estuvieron a la altura de Mozart.

En definitiva, la noche volvió a demostrar que, cuando Mozart está presente, su genio termina imponiéndose incluso a las peores ideas escénicas. Gracias al extraordinario esfuerzo de un reparto vocal de altísimo nivel y a una orquesta que sonó con una calidad notable, el público pudo disfrutar de la inmensa grandeza de Le nozze di Figaro. Lástima que una producción tan costosa y tan alejada del espíritu de la obra volviera a situar el espectáculo visual por delante de la música, precisamente en un teatro que debería hacer de las voces su máxima prioridad.

Dr. Eloi de Tera