The Maid of Orleans, Amsterdam

The Maid of Orleans, Amsterdam, 15.11.2025

Tchaikovsky’s The Maid of Orleans fuses grand choral tableaux with an intimate

psychological portrait of Joan of Arc. In Amsterdam, Dmitri Tcherniakov reframes the

opera as a modern courtroom drama: Joan is tried for extremism, confined in a metal

cage, abused, hallucinating and, in the end, driven to self-immolation that kills

everyone around her.

While some conceptual ideas are recognisable, the staging repeatedly collapses

under its own logic. Scenes written as pleas for help become absurd in a courtroom

setting; constant time jumps, rotating scenery and narrative shortcuts undermine

continuity. When the score contradicts his concept, Tcherniakov resorts to cuts or

labels scenes as hallucinations—clear signs of a concept that cannot sustain the

dramaturgy.

Musically, the performance reaches a far higher level. Under Valentin Uryupin, chorus

and orchestra perform with remarkable precision, clarity and emotional focus.

Elena Stikhina offers a formidable Joan—vocally radiant, dramatically concentrated,

and able to convey inner turmoil without relying on the imposed political framework.

Naděžda Pavlova (Agnès Sorel) emerges as an equal artistic anchor of the evening:

her singing is luminous, technically immaculate and emotionally open. Even when

forced into caricatured stage directions, she maintains elegance of line, expressive

phrasing and a warm, individual timbre.

Andrei Žilihovskyi (Lionel), Vladislav Sulimsky (Dunois), Alexey Palchikov

(Raymond), Patrick Guetti and Gábor Bretz are strong contributions. Allan Clayton,

however, was less convincing as Charles VII, lacking both vocal steadiness and

dramatic cohesion.

Despite the exceptional musical quality, the production ultimately becomes a

dramaturgically inconsistent courtroom-psychiatric spectacle at odds with the libretto

and burdened by ethically questionable allusions to real individuals. As a co-

production heading to the Metropolitan Opera, it is doubtful that it will find broad

success there in its current form: the staging offers little of the theatrical sweep or

sense of spectacle the MET audience typically expects, and long stretches feel

surprisingly inert and even dull despite many strong individual moments.

Kirill Dokuchaev

La Doncella de Orleans de Chaikovski fusiona grandiosos cuadros corales con un íntimo retrato psicológico de Juana de Arco. En Ámsterdam, Dmitri Tcherniakov replantea la ópera como un drama judicial moderno: Juana es juzgada por extremismo, confinada en una jaula de metal, maltratada, sufre alucinaciones y, finalmente, se inmola, matando a todos los que la rodean.

Si bien algunas ideas conceptuales son reconocibles, la puesta en escena se derrumba repetidamente bajo su propia lógica. Escenas escritas como súplicas de ayuda se vuelven absurdas en un escenario judicial; los constantes saltos temporales, la rotación de la escenografía y los atajos narrativos socavan la continuidad. Cuando la partitura contradice su concepto, Tcherniakov recurre a cortes o etiqueta escenas como alucinaciones, claros indicios de un concepto que no puede sostener la dramaturgia.

Musicalmente, la interpretación alcanza un nivel mucho más elevado. Bajo la batuta de Valentin Uryupin, el coro y la orquesta interpretan con notable precisión, claridad y profundidad emocional. Elena Stikhina ofrece una formidable Juana de Arco: vocalmente radiante, dramáticamente intensa, y capaz de transmitir la turbulencia interior sin recurrir al marco político impuesto. Naděžda Pavlova (Agnès Sorel) emerge como un pilar artístico de la velada: su ​​canto es luminoso, técnicamente impecable y emocionalmente abierto. Incluso cuando se ve obligada a seguir indicaciones escénicas caricaturescas, mantiene la elegancia de la línea, el fraseo expresivo y un timbre cálido y personal. Andrei Žilihovskyi (Lionel), Vladislav Sulimsky (Dunois), Alexey Palchikov (Raymond), Patrick Guetti y Gábor Bretz realizan sólidas contribuciones. Allan Clayton, sin embargo, resultó menos convincente como Carlos VII, careciendo tanto de firmeza vocal como de cohesión dramática.

A pesar de la excepcional calidad musical, la producción termina por convertirse en un espectáculo judicial-psiquiátrico dramáticamente inconsistente, en desacuerdo con el libreto, y lastrado por alusiones éticamente cuestionables a personas reales. Como coproducción que se presentará en el Metropolitan Opera, es dudoso que encuentre un gran éxito allí en su forma actual: la puesta en escena ofrece poco del despliegue teatral o la espectacularidad que el público del MET suele esperar, y largos tramos resultan sorprendentemente inertes e incluso aburridos, a pesar de muchos momentos individuales brillantes.

Kirill Dokuchaev