Magnifica Musicalitas: Thielemanns perfekter Sturm

Die Walküre, Richard Wagner

Bayreuther Festspiele

Dienstag, 28. Juli 2026

Musikalische Leitung: Christian Thielemann

Siegmund: Klaus Florian Vogt

Hunding: Mika Kares

Wotan: Michael Volle

Sieglinde: Elza van den Heever

Brünnhilde: Camilla Nylund

Fricka: Anna Kissjudit

Gerhilde: Martina Welschenbach

Ortlinde: Brit-Tone Müllertz

Waltraute: Karis Tucker

Schwertleite: Freya Apffelstaedt

Helmwige: Magdalena Hinterdobler

Siegrune: Alexandra Ionis

Grimgerde: Marie Henriette Reinhold

Rossweisse: Natalia Skrycka

Wenn wir uns im Vorspiel des Rheingold in der Ruhe vor dem Sturm befanden, in einer Welt, die noch frei vom Bösen war, in einem Vorspiel von scheinbarer Leichtigkeit, das uns den Ursprung und die Wurzel des Übels zeigt, das sich im weiteren Verlauf der Tetralogie entfalten wird, so beginnt in der Walküre der Sturm.

Man sagt, dass sich vor kurzem bei den Bischofsweihen der Priesterbruderschaft Pius XI. gegen Ende der Feier ein gewaltiger Sturm zusammenzog. Dasselbe geschah, als Christus auf Golgatha gekreuzigt wurde. Und auch Die Walküre beginnt mit jenem Sturm: dem Sturm eines Gottes, der über die Welt erzürnt ist, die er selbst erschaffen hat. Das Göttliche und sein Zorn sind dem Menschen seit jeher durch Naturphänomene gedeutet worden – und der Sturm ist vielleicht ihr eindringlichstes Sinnbild.

Jener Sturm eröffnet Die Walküre mit dem Kontrapunkt der Kontrabässe und bildet einen der außergewöhnlichsten Anfänge, die je geschrieben wurden.

Über die Inszenierung, die wir bereits gestern besprochen haben, werden wir heute nicht weiter sprechen, denn es gibt nichts Neues hinzuzufügen. Dennoch sei eines gesagt, gerade jetzt, da es so in Mode ist, den neuen Papst Leo XIV. und seine Enzyklika über die künstliche Intelligenz zu zitieren, in der er für das Menschliche eintritt und der künstlichen Intelligenz Grenzen setzen möchte. Bayreuth hätte gut daran getan, sie zu lesen, wenn sie doch so häufig zitiert wird. Oder vielmehr: Ich glaube, dass vielen in Bayreuth nicht nur diese Enzyklika, sondern auch das apostolische Schreiben gut täte, das er als Fortführung des von Papst Franziskus hinterlassenen Textes verfasst hat – jenes Schreiben über die Liebe zu den Armen.

Doch nachdem dies gesagt ist, gibt es nichts Demütigeres als die Musik. Und heute wollen wir ausschließlich über die Musik sprechen.

Manche behaupten, in der Geschichte habe es nur Furtwängler gegeben und danach Thielemann. Doch bisweilen neigen Menschen zu Übertreibungen. Eine solche Behauptung würde einhundertfünfzig Jahre Geschichte der Bayreuther Festspiele auslöschen: Sinopoli, Böhm, Barenboim, Solti, Boulez, Maazel, Janowski und so viele andere Dirigenten, die das Festspielorchester geleitet haben. Jeder von ihnen hat Wagner etwas Neues hinzugefügt.

Denn Wagner gehört niemandem. Wagner ist eine Partitur, die dazu bestimmt ist, interpretiert zu werden, und Interpretation ist niemals etwas Starres.

Thielemann ist einer jener Künstler, die dies am eindrucksvollsten beweisen. Kein einziger Ring, der unter seinen Händen entstanden ist, gleicht einem anderen. Der Ring, den man im September in Berlin hörte – außergewöhnlich, einzigartig, geradezu apotheotisch –, hat nichts mit dem Ring gemein, der dieser Tage in Bayreuth erklingt. Und ich meine das keineswegs negativ, sondern im Gegenteil. Es sind zwei verschiedene Ringe, beide gleichermaßen gültig, beide gleichermaßen überzeugend. Denn so ist die Musik: Sie ist Emotion, sie ist Interpretation. Wer glaubt, es gebe nur eine einzige Möglichkeit, Wagner zu dirigieren, irrt.

Vielleicht wäre es angemessener gewesen, auf der Bühne Bilder jener Dirigenten zu zeigen, die in den vergangenen einhundertfünfzig Jahren das Festival geprägt haben, oder ihnen auf andere Weise zu huldigen. Denn die Musiker sind die wahre Geschichte dieses Festivals – eines Festivals, dessen Orchester, obwohl es aus Musikern der bedeutendsten europäischen Klangkörper besteht, seit jeher zu den erhabensten und außergewöhnlichsten Orchestern überhaupt zählt.

Erst vor Kurzem war dieses Orchester bei der Premiere von Rienzi unter der Leitung von Nathalie Stutzmann zu hören, die es auf außergewöhnliche Weise zum Klingen brachte. Doch was Thielemann mit diesem Orchester vollbringt, bewegt sich auf einer anderen Ebene.

Ich glaube nicht, dass wir es hier mit einem klassischen Ring zu tun haben, mit einer Interpretation, die die Leitmotive mit monumentaler Kraft hervorhebt oder sich in metallischer Größe und überwältigender Harmonik erschöpft. Vielmehr handelt es sich um eine zurückgenommene, philologische, klare Interpretation mit außerordentlich sorgfältig ausgearbeiteten Nuancen, ohne jede Übertreibung.

Es ist, als hätte Thielemann ein Skalpell genommen und Wagners Musik mit mathematischer und geometrischer Präzision seziert, um sie uns in ihrer ganzen Reinheit zu offenbaren. Genau darin liegt die Wahrheit dessen, was wir in diesen Tagen hören: die Reinheit des Klanges.

Das Orchester klingt mit einer Klarheit und Geschlossenheit, als wäre es ein einziges Instrument, das aus dem mystischen Abgrund des Festspielhauses emporsteigt – etwas Außergewöhnliches, das nur wenige Orchester erreichen. Bisweilen ist es kaum möglich, einzelne Instrumente voneinander zu unterscheiden, so vollkommen homogen verschmilzt ihr Klang.

Die Streicher sind die besten der Welt, und unter Thielemann erreichen sie eine überwältigende Feinheit des Tons. Ebenso versteht er es meisterhaft, den Klang des Blechs zu beherrschen. Keine Schärfe, keine übersteigerte metallische Wucht. Selbst im Walkürenritt des dritten Aktes gestattet er den Blechbläsern nie, in bloße Bombastik zu verfallen. Alles bleibt jederzeit vollkommen kontrolliert.

Heute konnte ich glücklicherweise den Monitor hinter Thielemann sehen, auf dem seine Gestik live übertragen wurde. Ehrlich gesagt erschien mir das faszinierender als vieles von dem, was auf der Bühne geschah. Bisweilen wurde mir von den Projektionen sogar schwindelig. So richtete ich meine Aufmerksamkeit ganz auf seine Bewegungen und darauf, wie er das Orchester gleichsam seziert und den Klang formt. Mit kleinsten Gesten beherrscht er jede Nuance; ein einziges Blinzeln genügt, und das Orchester nimmt sofort die Dynamik zurück.

Die Einheit zwischen Thielemann, den Sängern und dem Orchester ist einzigartig. Ich gehöre keinem Fanclub des Maestros oder irgendeines anderen Dirigenten an. Doch ich muss sagen: Sein heutiger Ring war bewegend, erfüllt von einer besonderen Farbigkeit und einer hochinteressanten musikalischen Sensibilität. Er hat mich tief beeindruckt.

Dennoch halte ich ihn weder für den besten Ring noch für etwas Einzigartiges in der Geschichte. Es hat viele Ringe gegeben, und viele davon waren großartig. Aber dies ist ein weiterer Ring Thielemanns, einer, der die vollkommene Exzellenz streift. Und das muss anerkannt werden. Er bewegt sich stets an der Grenze zur Exzellenz, doch jede seiner Interpretationen auf dem Dirigentenpodium ist vollkommen anders. Ich wiederhole es: Dieser Ring unterscheidet sich zu hundert Prozent von jenem, den er im September in Berlin dirigierte. Beide sind gleichermaßen faszinierend.

Die Walküre besitzt – anders als Das Rheingold – eine dramatische Tiefe des Klanges, die uns unmittelbar in den reifen Wagner hineinführt. Sie ist keineswegs ein leichtes Werk, auch wenn sie das populärste der Tetralogie sein mag.

Der Sturm, der nicht nur über dem Vorspiel, sondern über dem gesamten Werk schwebt, ist ein unaufhörlicher und tiefer Sturm. Er umgibt das große Drama griechischer Prägung: Inzest, Ehebruch, die Kränkung des Vaters sowie Schmerz und Zorn des göttlichen Vaters über seine Kinder, die sich ihm widersetzt und die schwerste Schuld auf sich geladen haben.

In Die Walküre begegnen wir keinem Spiel, sondern zwei Geschwistern, die sich ineinander verlieben und einen Helden zeugen werden. Inzest und Ehebruch. Die Kränkung des Vaters. Und Wagner erzählt uns dieses Drama nicht nur mit Worten, sondern durch die Musik – auf eine Weise, wie es niemand vor ihm getan hat und niemand nach ihm wiederholen wird.

Aus der Tiefe der Kontrabässe, die zu Beginn im Kontrapunkt erklingen und in Bayreuth scheinbar aus dem Boden selbst aufsteigen, erhebt sich jener Sturm. Heute Abend wirkten sie von überwältigender Kraft, und dieser Beginn gehörte zu den schönsten Momenten des gesamten Abends.

Doch ebenso eindrucksvoll waren alle Augenblicke, in denen Thielemann jedes einzelne Leitmotiv mit höchster Präzision und Vollkommenheit erklingen ließ: das Wälsungen-Motiv, das Walküren-Motiv, das Feuer, wenn Loge von Wotan gerufen wird, und schließlich die große Schlussbeschwörung, in der bereits das Siegfried-Leitmotiv anklingt. Zugleich verweist auch Wotans Text auf Siegfried, den Einzigen, der sich einst vor der Lanze seines Großvaters nicht fürchten wird.

Mit Michael Volle erleben wir heute zweifellos den bedeutendsten Wotan der letzten Jahre. Er gestaltet die Rolle mit außergewöhnlicher Intensität und setzt seine ganze Energie auf der Bühne ein. Die Kraft seiner Stimme scheint grenzenlos, auch wenn ihm in der Schlussbeschwörung fast der Atem ausging. Sein Wotan bleibt furchteinflößend, tiefgründig und in den Tiefen musikalischer Genialität verwurzelt.

An seiner Seite stand Camilla Nylund, unermüdlich, wenn auch gegen Ende naturgemäß erschöpft. Sie gab alles. Die Kraft und der Glanz ihrer Stimme sind unvergleichlich. So erschafft sie eine geradezu überwältigende Brünnhilde, die sich mit souveräner Meisterschaft stets gegen den orchestralen Klangstrom behauptet.

Hervorzuheben ist ebenso die wunderbare Stimme von Anna Kissjudit, einer der großen Hoffnungen der Wagner-Interpretation, die in den letzten Jahren bereits in zahlreichen Produktionen hervorgetreten ist. Hier verkörpert sie eine unbestreitbare Fricka von großartigem Legato, makelloser Technik und einer dichten, runden Klangfarbe.

Florian Vogt stand, sofern ihn der gestrige Abend nicht bereits erschöpft hatte, erneut auf der Bühne, um die Partie des Siegmund zu singen – eine Rolle, in der wir ihn bereits mehrfach erleben durften. Auch diesmal gab er alles und war gegen Ende fast ohne Stimme. Wie immer melodisch, durch und durch lyrisch, zugleich aber mit der neuen Kraft seines Heldentenors ausgestattet, überzeugte er und erreichte erneut nahezu die Grenze zur Exzellenz. Mika Kares als Hunding ließ seine Stimme mit Schwere, Autorität und unverwechselbarer Klangfarbe erklingen. Auch die Walküren bildeten ein hervorragendes Ensemble, wobei insbesondere die Stimmen von Martina Welschenbach und Magdalena Hinterdobler hervorstachen.

Der dritte Akt war vermutlich der stärkste des Abends. Denn gerade in den dritten Akten entfaltet Wagner gewöhnlich seine größte dramatische Kraft und seine kühnsten klanglichen Neuerungen.

Die eigentliche Größe des dritten Aktes der Walküre liegt nicht im Walkürenritt, so mächtig dieser auch sein mag, sondern im unendlichen Duett zwischen Vater und Tochter – voller Nuancen, Chromatik und unvergleichlicher Ausdruckskraft. Der verletzte Vater, unfähig zu vergeben. Die Tochter, beschämt darüber, den Vater gekränkt zu haben, zugleich aber ihres Schicksals bewusst.

Gerade dort erlebten wir die größten Momente von Thielemanns Dirigat. Mit feinem Gespür setzte er Kraft und Nachdruck genau an den Stellen ein, an denen die Leitmotive erscheinen und Wagner sie uns erneut vorstellt, damit wir sie erkennen. Ebenso verstand er es jedoch, den Orchesterklang zurückzunehmen und ihn immer dann vollkommen zu kontrollieren, wenn es notwendig war.

Die Stärke dieser Walküre ist – rein musikalisch betrachtet – ohne Zweifel einer der größten Höhepunkte der jüngeren Bayreuther Geschichte. Doch wir dürfen niemals die Geschichte all jener Dirigenten vergessen, die dieses Orchester über die Jahrzehnte geprägt haben und von denen jeder einzelne etwas Neues, Außergewöhnliches und Bleibendes beigetragen hat. Keiner von ihnen darf in Vergessenheit geraten.

Dr. Eloi de Tera

Direktor des Lohengrin Magazins

Magnifica Musicalitas: Thielemann's Perfect Storm

If, in the Prelude to Das Rheingold, we found ourselves in the calm before the storm—in a world still untouched by evil, in a prelude of apparent serenity that reveals the origin and the very root of the corruption that will unfold throughout the Tetralogy—then Die Walküre begins with the storm itself.

It is said that, not long ago, during the episcopal consecrations celebrated by the Priestly Fraternity of Pius XI, a tremendous storm gathered toward the end of the ceremony. The same is said to have happened when Christ was crucified on Golgotha. Die Walküre likewise begins with that storm: the storm of a god enraged by the very world he himself has created. Throughout history, the divine—and its wrath—has often been expressed through the forces of nature, and the storm is perhaps their most powerful symbol.

That storm opens Die Walküre with the counterpoint of the double basses, creating one of the most extraordinary openings ever written.

We will not discuss the production we reviewed yesterday any further today, as there is nothing new to add. Nevertheless, one thing must be said—especially now, when it is so fashionable to quote the new Pope Leo XIV and his encyclical on artificial intelligence, in which he champions the human element and seeks to set limits on AI. Bayreuth would have done well to read it, given how frequently it is cited. Or rather: I believe that many in Bayreuth would benefit not only from that encyclical but also from the apostolic exhortation he wrote as a continuation of the text left by Pope Francis—the one concerning love for the poor.

Yet, having said that, there is nothing more humble than music itself. And today, we shall speak only of the music.

Some claim that, in history, there was only Furtwängler—and then Thielemann. But people are sometimes prone to exaggeration. Such a statement would erase one hundred and fifty years of Bayreuth Festival history: Sinopoli, Böhm, Barenboim, Solti, Boulez, Maazel, Janowski, and so many other conductors who have stood before the Festival Orchestra. Each of them added something new to Wagner.

For Wagner belongs to no one. Wagner exists in the score, and the score is meant to be interpreted—and interpretation is never something fixed.

Thielemann is one of those artists who demonstrates this truth more convincingly than almost anyone else. Not a single Ring he has conducted resembles another. The Ring heard in Berlin last September—extraordinary, unique, almost apotheotic—has nothing in common with the Ring now unfolding in Bayreuth. And I do not mean this as criticism; quite the contrary. They are two different Rings, equally valid and equally compelling. That is the nature of music: it is emotion, it is interpretation. Anyone who believes there is only one way to conduct Wagner is mistaken.

Perhaps it would have been more fitting to project images of the conductors who have shaped the Festival over the past one hundred and fifty years, or to pay tribute to them in some other way. For it is the musicians who embody the true history of Bayreuth—a festival whose orchestra, although composed of musicians drawn from Europe's greatest ensembles, has always stood among the most sublime and extraordinary orchestras in the world.

Only recently, this very orchestra was heard in the premiere of Rienzi under the baton of Nathalie Stutzmann, who drew an extraordinary sound from it. Yet what Thielemann achieves with this orchestra belongs to an altogether different dimension.

I do not believe we are dealing here with a conventional Ring—an interpretation that emphasizes the leitmotifs through monumental power or revels in metallic grandeur and overwhelming harmonic weight. Rather, this is a restrained, almost philological reading, marked by remarkable clarity and extraordinarily refined nuance, free from any trace of exaggeration.

It is as though Thielemann had taken a scalpel and dissected Wagner’s music with mathematical and geometric precision in order to reveal it to us in all its purity. That, above all, is the truth of what we have been hearing these days: the purity of sound.

The orchestra plays with such clarity and cohesion that it seems to become a single instrument rising from the mystical abyss of the Festspielhaus—an extraordinary achievement that only the greatest orchestras can attain. At times it is almost impossible to distinguish one instrument from another, so perfectly homogeneous is the overall sonority.

The strings are the finest in the world, and under Thielemann they achieve an astonishing refinement of tone. Equally masterful is his control of the brass. There is no harshness, no excessive metallic brilliance. Even in the famous Ride of the Valkyries in the third act, he never allows the brass to lapse into mere bombast. Everything remains perfectly measured and under complete control.

Fortunately, today I was able to see the monitor behind Thielemann, where his gestures were transmitted live. To be honest, I found it more fascinating than much of what was happening on stage. At times the projections themselves almost made me dizzy. So I devoted my full attention to his movements, to the way he seemed to dissect the orchestra and sculpt its sound. With the smallest of gestures, he controls every nuance; a single blink is enough for the orchestra instantly to soften its dynamics.

The unity between Thielemann, the singers, and the orchestra is truly unique. I do not belong to the fan club of the Maestro—or of any conductor, for that matter. Yet I must say that today's Ring was deeply moving, filled with an extraordinary palette of colours and an exceptionally refined musical sensibility. It impressed me profoundly.

And yet I would not call it the greatest Ring, nor something unparalleled in history. There have been many Rings, and many of them have been magnificent. This is simply another Ring by Thielemann—one that comes remarkably close to perfection. And that deserves recognition. He consistently works at the very threshold of excellence, while ensuring that each of his interpretations is entirely different from the last. I repeat: this Ring differs completely from the one he conducted in Berlin last September. Both are equally fascinating.

Unlike Das Rheingold, Die Walküre possesses a dramatic depth of sound that leads us directly into Wagner's mature musical language. It is by no means an easy work, even if it is the most popular of the four operas of the Tetralogy.

The storm that hovers not only over the Prelude but over the entire work is relentless and profound. It envelops a drama rooted in Greek tragedy: incest, adultery, the betrayal of the father, and the pain and wrath of a divine father whose children have defied him and committed the gravest of transgressions.

In Die Walküre, we do not witness a game but the love of two siblings who will give birth to a hero. Incest and adultery. A father's humiliation. Wagner tells this drama not only through words but through music—in a way that no one before him had achieved, and no one after him has ever been able to repeat.

From the depths of the double basses, whose contrapuntal opening in Bayreuth seems to rise from the very earth itself, that storm emerges. This evening they sounded with overwhelming force, and this opening was among the most magnificent moments of the entire performance.

Equally remarkable, however, were all those passages in which Thielemann shaped each leitmotif with supreme precision and perfection: the Wälsung motif, the Valkyrie motif, the Fire motif as Loge is summoned by Wotan, and finally the great closing Invocation, where the Siegfried motif already begins to emerge. At the same time, Wotan's words themselves point toward Siegfried—the only one who will one day stand unafraid before his grandfather's spear.

With Michael Volle, we are undoubtedly witnessing the most important Wotan of recent years. He shapes the role with extraordinary intensity, investing every ounce of his energy into the performance. The power of his voice seems inexhaustible, although, during the final Invocation, he briefly appeared to run short of breath. His Wotan remains imposing, profound, and deeply rooted in the very depths of Wagnerian genius.

Alongside him stood Camilla Nylund, tireless throughout the evening, though naturally showing signs of fatigue toward the end. She gave everything. The power and brilliance of her voice are incomparable. She creates an overwhelming Brünnhilde, one who asserts herself with sovereign mastery against the immense orchestral tide.

Special mention must also be made of the wonderful Anna Kissjudit, one of the brightest hopes among the new generation of Wagner interpreters, who has already distinguished herself in numerous productions in recent years. Here she delivers an indisputable Fricka, marked by magnificent legato, flawless technique, and a rich, rounded timbre.

Klaus Florian Vogt, provided the previous evening had not already exhausted him, returned to the stage to sing Siegmund—a role in which we have already admired him on several occasions. Once again, he gave everything, finishing the evening almost without a voice. As always, he remained supremely lyrical and deeply melodic, now enriched by the added strength of his heroic tenor. His performance was once again compelling, reaching very nearly the highest level of excellence.

Mika Kares gave voice to Hunding with gravity, authority, and his unmistakable timbre. The Valkyries also formed an outstanding ensemble, with Martina Welschenbach and Magdalena Hinterdobler standing out in particular.

The third act was, in all likelihood, the strongest part of the evening. It is in the third acts that Wagner generally unleashes his greatest dramatic power and his boldest musical innovations.

The true greatness of the third act of Die Walküre lies not in the Ride of the Valkyries, mighty though it is, but in the endless farewell duet between father and daughter—filled with subtle nuances, chromatic richness, and incomparable expressive depth. The wounded father, unable to forgive. The daughter, ashamed of having wounded her father, yet fully aware of the destiny she has chosen.

It was precisely there that we witnessed the greatest moments of Thielemann's conducting. With extraordinary sensitivity, he applied power and emphasis exactly where the leitmotifs appear, where Wagner presents them anew so that we recognise them. At the same time, he knew how to withdraw the orchestra, controlling it completely whenever the drama required restraint.

From a purely musical perspective, the strength of this Die Walküre undoubtedly ranks among the greatest achievements in Bayreuth's recent history. Yet we must never forget the legacy of all those conductors who have shaped this orchestra over the decades, each of whom contributed something new, extraordinary, and enduring. None of them deserves to be forgotten.

Dr. Eloi de Tera

Director of Lohengrin Magazine

Magnifica Musicalitas: La tormenta perfecta de Thielemann

Si en el preludio de Das Rheingold nos encontrábamos en la calma antes de la tormenta —en un mundo aún intacto, libre del mal, en un preludio de aparente serenidad que nos revela el origen y la raíz misma de la corrupción que se desarrollará a lo largo de toda la Tetralogía—, Die Walküre comienza precisamente con la tormenta.

Se dice que, no hace mucho, durante las consagraciones episcopales celebradas por la Fraternidad Sacerdotal Pío XI, una violenta tormenta se desató hacia el final de la ceremonia. Lo mismo, según la tradición, ocurrió cuando Cristo fue crucificado en el Gólgota. Die Walküre comienza igualmente con esa tormenta: la tormenta de un dios airado contra el mismo mundo que él ha creado. A lo largo de la historia, lo divino —y también su ira— se ha manifestado a través de los fenómenos de la naturaleza, y la tormenta es quizá su símbolo más poderoso.

Esa tormenta abre Die Walküre con el contrapunto de los contrabajos, dando lugar a uno de los comienzos más extraordinarios jamás escritos.

No hablaremos de la producción de la que ya hablamos ayer, pues no hay nada nuevo que añadir. Sin embargo, permítanme decir algo, sobre todo ahora que está tan de moda citar al nuevo Papa León XIV y su encíclica sobre inteligencia artificial, en la que aboga por la humanidad y busca establecer límites para la inteligencia artificial. Bayreuth habría hecho bien en leerla, dada la frecuencia con la que se cita. O mejor dicho: creo que muchos en Bayreuth se beneficiarían no solo de esta encíclica, sino también de la carta apostólica que escribió como continuación del texto que dejó el Papa Francisco: aquella carta sobre el amor a los pobres.

Pero, dicho esto, no hay nada más humilde que la propia música. Y hoy queremos hablar únicamente de la música.

Algunos sostienen que en la historia solo existieron Furtwängler… y después Thielemann. Pero a veces las personas tienden a exagerar. Una afirmación semejante borraría ciento cincuenta años de historia del Festival de Bayreuth: Sinopoli, Böhm, Barenboim, Solti, Boulez, Maazel, Janowski y tantos otros directores que han estado al frente de la Orquesta del Festival. Cada uno de ellos aportó algo nuevo a Wagner.

Porque Wagner no pertenece a nadie. Wagner existe en la partitura, y la partitura está hecha para ser interpretada. Y la interpretación nunca es algo fijo.

Thielemann es uno de esos artistas que demuestra esta verdad con una convicción excepcional. No existe un solo Ring dirigido por él que se parezca a otro. El Ring que escuchamos el pasado septiembre en Berlín —extraordinario, único, casi apoteósico— no tiene absolutamente nada que ver con el que ahora suena en Bayreuth. Y no lo digo como una crítica; muy al contrario. Son dos Rings distintos, igualmente válidos e igualmente convincentes. Esa es la naturaleza de la música: emoción e interpretación. Quien crea que solo existe una manera de dirigir a Wagner, está equivocado.

Quizá habría sido más apropiado proyectar imágenes de los directores que han marcado el Festival a lo largo de estos ciento cincuenta años, o rendirles homenaje de alguna otra forma. Porque son los músicos quienes encarnan la verdadera historia de Bayreuth: un festival cuya orquesta, aunque formada por instrumentistas procedentes de las mejores agrupaciones europeas, ha figurado siempre entre las orquestas más sublimes y extraordinarias del mundo.

Hace apenas unos días escuchábamos a esta misma orquesta en el estreno de Rienzi bajo la dirección de Nathalie Stutzmann, quien consiguió extraer de ella un sonido verdaderamente extraordinario. Sin embargo, lo que Thielemann logra con este conjunto pertenece a otra dimensión.

No creo que estemos ante un Ring convencional, una interpretación que subraye los leitmotivs mediante una fuerza monumental o que se complazca en la grandiosidad metálica y el peso armónico abrumador. Muy al contrario, se trata de una lectura contenida, casi filológica, marcada por una claridad admirable y por unos matices de extraordinaria finura, completamente ajena a cualquier exageración.

Es como si Thielemann hubiera tomado un bisturí y hubiese diseccionado la música de Wagner con una precisión matemática y geométrica para revelárnosla en toda su pureza. Y esa es, por encima de todo, la gran verdad de lo que estamos escuchando estos días: la pureza del sonido.

La orquesta suena con tal claridad y cohesión que parece convertirse en un único instrumento que emerge del abismo místico del Festspielhaus, algo extraordinario que solo las mejores orquestas del mundo son capaces de alcanzar. Hay momentos en los que resulta casi imposible distinguir un instrumento de otro, tan perfectamente homogéneo es el conjunto sonoro.

Las cuerdas son, sencillamente, las mejores del mundo y, bajo la dirección de Thielemann, alcanzan una refinación sonora asombrosa. Igualmente magistral es su dominio de la sección de metales. No hay estridencias ni un brillo metálico excesivo. Incluso en la célebre Cabalgata de las valquirias del tercer acto, jamás permite que los metales caigan en la mera grandilocuencia. Todo permanece perfectamente medido y bajo un control absoluto.

Afortunadamente, hoy pude ver el monitor situado detrás de Thielemann, donde sus gestos se retransmitían en directo. Sinceramente, me pareció mucho más fascinante que buena parte de lo que sucedía sobre el escenario. Por momentos, las proyecciones llegaron incluso a marearme. Así que concentré toda mi atención en sus movimientos, en la manera en que parecía diseccionar la orquesta y esculpir su sonido. Con el gesto más pequeño controla cada matiz; basta un solo parpadeo para que la orquesta reduzca de inmediato la intensidad dinámica.

La unidad entre Thielemann, los cantantes y la orquesta es verdaderamente única. No pertenezco al club de admiradores del maestro, ni al de ningún otro director. Pero debo decir que el Ring de hoy fue profundamente conmovedor, lleno de una extraordinaria paleta de colores y de una sensibilidad musical excepcionalmente refinada. Me impresionó profundamente.

Y, sin embargo, no lo calificaría como el mejor Ring, ni como algo sin precedentes en la historia. Ha habido muchos Ring, y muchos de ellos han sido magníficos. Este es, simplemente, otro Ring de Thielemann: uno que roza la perfección. Y eso merece ser reconocido. Siempre trabaja en el límite mismo de la excelencia, procurando, además, que cada una de sus interpretaciones sea completamente distinta de la anterior. Lo repito: este Ring no tiene absolutamente nada que ver con el que dirigió en Berlín el pasado mes de septiembre. Ambos son igualmente fascinantes.

A diferencia de Das Rheingold, Die Walküre posee una profundidad sonora que nos introduce de lleno en el Wagner de madurez. No es, en absoluto, una obra fácil, aunque sea la más popular de las cuatro óperas de la Tetralogía.

La tormenta que se cierne no solo sobre el preludio, sino sobre toda la obra, es implacable y profunda. Envuelve un drama de raíz griega: el incesto, el adulterio, la traición al padre, y el dolor y la ira de un padre divino cuyos hijos se han rebelado contra él y han cometido la más grave de las transgresiones.

En Die Walküre no asistimos a un juego, sino al amor de dos hermanos que engendrarán a un héroe. Incesto y adulterio. La humillación del padre. Y Wagner nos cuenta este drama no solo con palabras, sino a través de la música, de una manera que nadie antes de él había logrado y que nadie después ha sido capaz de repetir.

Desde las profundidades de los contrabajos, cuyo contrapunto inicial en Bayreuth parece surgir de las entrañas mismas de la tierra, emerge esa tormenta. Esta noche sonaron con una fuerza sobrecogedora, y ese comienzo fue uno de los momentos más magníficos de toda la representación.

Igualmente extraordinarios fueron todos aquellos pasajes en los que Thielemann modeló cada leitmotiv con la máxima precisión y perfección: el motivo de los Wälsungos, el motivo de las valquirias, el motivo del fuego cuando Wotan invoca a Loge y, finalmente, la gran despedida de Wotan, en la que comienza ya a insinuarse el motivo de Siegfried. Al mismo tiempo, las propias palabras de Wotan apuntan hacia Siegfried, el único que un día no temerá la lanza de su abuelo.

Con Michael Volle asistimos, sin duda, al Wotan más importante de los últimos años. Construye el personaje con una intensidad extraordinaria, entregando toda su energía sobre el escenario. La potencia de su voz parece inagotable, aunque durante la despedida final dio por un instante la impresión de quedarse sin aliento. Su Wotan sigue siendo imponente, profundo y arraigado en las profundidades mismas del genio wagneriano.

A su lado estuvo Camilla Nylund, incansable durante toda la velada, aunque naturalmente acusando el cansancio al final. Lo dio absolutamente todo. La potencia y el brillo de su voz son incomparables. Crea una Brünnhilde arrolladora, capaz de imponerse con absoluta autoridad al inmenso caudal sonoro de la orquesta.

Mención especial merece también la maravillosa Anna Kissjudit, una de las grandes esperanzas de la nueva generación de intérpretes wagnerianos, que ya ha destacado en numerosas producciones en los últimos años. Aquí ofrece una Fricka incuestionable, de legato magnífico, técnica impecable y un timbre rico y redondo.

Klaus Florian Vogt, siempre que la función de la noche anterior no lo hubiera dejado ya exhausto, volvió a subir al escenario para interpretar a Siegmund, un papel en el que ya lo hemos admirado en varias ocasiones. Una vez más se entregó por completo y terminó la representación prácticamente sin voz. Como siempre, mantuvo ese lirismo y esa musicalidad tan característicos, ahora enriquecidos por la fuerza añadida de su tenor heroico. Su interpretación volvió a ser extraordinaria, rozando de nuevo el más alto nivel de excelencia.

Mika Kares dio vida a Hunding con gravedad, autoridad y ese timbre inconfundible que lo caracteriza. Las valquirias formaron asimismo un conjunto excelente, destacando especialmente Martina Welschenbach y Magdalena Hinterdobler.

El tercer acto fue, con toda probabilidad, el momento culminante de la velada. Es precisamente en los terceros actos donde Wagner suele desplegar su mayor fuerza dramática y sus innovaciones musicales más audaces.

La verdadera grandeza del tercer acto de Die Walküre no reside en la Cabalgata de las valquirias, por imponente que esta sea, sino en el interminable dúo de despedida entre padre e hija, lleno de sutiles matices, riqueza cromática y una profundidad expresiva incomparable. El padre herido, incapaz de perdonar. La hija, avergonzada por haber herido a su padre, pero plenamente consciente del destino que ha elegido.

Fue precisamente allí donde vivimos los momentos más grandes de la dirección de Thielemann. Con una sensibilidad extraordinaria, aplicó fuerza y énfasis exactamente en aquellos lugares donde aparecen los leitmotivs, donde Wagner los presenta de nuevo para que los reconozcamos. Al mismo tiempo, supo retirar a la orquesta y mantenerla bajo un control absoluto siempre que el drama exigía contención.

Desde un punto de vista estrictamente musical, la fuerza de esta Die Walküre se sitúa, sin duda, entre los mayores logros del Bayreuth de los últimos años. Pero nunca debemos olvidar el legado de todos aquellos directores que han modelado esta orquesta a lo largo de las décadas y de los cuales cada uno aportó algo nuevo, extraordinario y perdurable. Ninguno de ellos merece caer en el olvido.

Dr. Eloi de Tera

Director de la revista Lohengrin