One night at Epidavros: Cherubini's Medea, an irrepeatable event

Medea, Luigi Cherubini

Ancient Theater of Epidavros, Greece

Saturday, 20 June 2026

Voices: Anna Pirozzi, Danae Kontora, Alisa Kolosova, Jean-François Borras, Tassis Christoyannis, Yannis Stamatakis, Emily Tsimidaki, Irena Athanasiouas

Orchestra and Chorus of the Greek National Opera

Historic production of 1961

Stage director: Alexis Minotis

Sets, costumes: Yannis Tsarouchis

Choreography: Maria Hors

Reimagined version of the 1961 historic production

Artistic direction: Giorgos Koumendakis

Conductor: Jacques Lacombe

Stage director: Panaghis Pagoulatos

Sets: Lili Pezanou

Costumes: Tota Pritsa

Choreography: Gianna Filippopoulou, Kelly Zambela

Lighting: Christos Tziogkas

Chorus master: Agathangelos Georgakatos

There are productions that are received as premieres. There are those that are received as events. And then there are rare evenings when the audience comes not so much to watch a performance as to encounter its own cultural memory.

The staging of Cherubini's Medea at Epidaurus belonged precisely to this latter category. For the Greek audience, several almost sacral lines converged here: Epidaurus as a space of tragedy, Medea as archetype, Maria Callas as a twentieth-century voice, and the legendary 1961 production. All of this was already present in the auditorium before a single sound had been heard — a dense cultural field in which the performance had, in a sense, already "taken place" in anticipation. And within this context, a seemingly modest but deeply symbolic gesture becomes particularly significant: Medea's long belt — the only surviving costume element from the historical production associated with the Callas legacy. In this object lies a nearly material connection between two eras, two theatrical mythologies, and two different modes of operatic existence.

The idea of reviving this legendary production seems to have been circulating within the opera house for years — as a project that would eventually have to be revisited. But what proved decisive was something else: the emergence of Anna Pirozzi as a phenomenal Medea of the present.

Her 2023 interpretation — in the co-production of the Greek National Opera and the Metropolitan Opera — revealed a rare combination of vocal power and dramatic scale, without which a work of this kind simply cannot withstand the test of Epidaurus. In effect, this became the point after which the project ceased to be an idea and began to turn into reality: her agreement to participate marked the first step towards the revival of the production.

For the artistic direction, this did not signify a gesture of commemoration of the celebrated 1961 version, but rather a practical understanding of the scale of the undertaking. The open-air ancient theatre allows no compromise: neither a "good cast" nor an elegant concept is sufficient — it requires a performer capable of sustaining space, sound, and drama simultaneously.

For this reason, the staging of Medea at Epidaurus was never conceived as a routine revival, but as an event already defined by an exceptionally high threshold of expectation — even before the first note was sounded.

I should add that Epidaurus has always been, for me, прежде всего a space of tragedy. I have only seen dramatic productions here, and the very idea of opera in this setting initially raised doubts. It was difficult to imagine how music could avoid being lost among stone, distance, and the night air — this is not merely a stage, but an acoustic and architectural trial for both orchestra and singers. The theatre, in essence, was originally built for the chorus.

The costumes, reconstructed after Tsarouchis' designs, together with the restrained scenography drawing on classical temple motifs, construct a recognisable, almost canonical antiquity — not historical, but imagistic. Before Medea's entrance, the performance exists as a carefully calibrated, almost cinematic construction: austere silhouettes, dignified stylisation of gesture, precisely composed stage tableaux.

It is worth noting separately the extraordinary work of the set and costume designers: visually, everything is shaped with remarkable coherence and taste. In the best sense, it evokes the Golden Age of Hollywood — not as pastiche or museum-like reconstruction, but as living, breathing cinema, where image operates simultaneously on scale and human presence.

The entrance of Anna Pirozzi marks a rupture. Before her appearance, the spectator watches a performance. After it, the spectator watches Medea. Upon hearing "Io son Medea," all thoughts of reconstruction, historical memory, Callas, archival sketches, and legendary productions recede into the background. Only she remains.

A tall figure in a dark burgundy cloak instantly re-centres the space. Pirozzi does not "perform" Medea as a set of psychological attributes. Although she herself speaks of three aspects of the role — woman, mother, and sorceress — on stage this division ceases to function.

Her Medea contains all of this at once, and the crucial aspect is that she is an outsider, a being who does not belong to this world from the outset. It is precisely this quality that renders her at once terrifying and profoundly tragic.

The voice of Anna Pirozzi gives the impression of belonging to a different vocal tradition. It is not a modern technical sound, but a mode of singing in which dramatic speech remains primary in relation to the vocal line. Sound is formed as an extension of text, not as an autonomous musical unit. This is rarely heard today. Not better or worse — simply different. Hence the impression of encountering another epoch. There is a particular pleasure in listening to such singers.

As a tribute to Maria Callas, this performance underscores the continuity of a rare vocal-dramatic scale required for this role in an open ancient theatre. The connection is not based on imitation (although certain timbral qualities in Pirozzi's voice are strikingly close), but on the rarity of the phenomenon itself: the voice as an agent of dramatic action. In this context, both the scale and difficulty of the production become clear: Epidaurus demands not only vocal strength, but a physical projection of presence — sound that seems to extend into the stars. In this season, Pirozzi brought Greek audiences bothLa GiocondaandMedea— an extraordinary opening and a truly cosmic conclusion to the season.

In contrast, the character of Glauce, performed by the young Greek soprano Danae Kontora, offers a different register. Her light bel canto sound corresponds precisely to the meaning of the role — pure, transparent, which renders her especially vulnerable in relation to Medea. The white tunic further emphasises this. In the death scene, bursts of light and lightning reflected on the tree canopies transform the surrounding landscape into part of the action, erasing the boundary between stage and nature. It is one of those moments for which this space is justly revered.

It is possible to distinguish three female principles upon which the entire emotional architecture of the production rests:

Medea — the centre of force and destruction, of magic and human disproportion.Glauce — the centre of purity and vulnerability, an almost abstract figure of sacrifice, necessary for the tragedy to unfold.Neris — the human voice of compassion, a mediator between worlds, preserving the capacity for empathy.

One of the most welcome surprises of the evening was the appearance of Alisa Kolosova as Neris. Earlier in the season I had heard her alongside Pirozzi inLa Gioconda, but it was at Epidaurus that the full scale of her voice became evident. Its density, volume, and natural projection seem made for the open ancient theatre. Kolosova filled the entire space without apparent effort, eliciting genuine admiration from the audience.

Her dramatic work was equally convincing. Neris's devotion and compassion were sustained throughout the performance. This became especially moving after the final scene: Kolosova was visibly in tears during the bows and was deeply attentive to the children involved in the production. This gesture felt like a continuation of the role itself.

The male roles, by contrast, left a more restrained impression: against such a strong female ensemble, they appeared less memorable. Tassos Christoyannis, traditionally associated with authoritative roles in Greek opera culture, appeared as Creon. I would personally have preferred Yannis Stamatakis in this role. Greek opera possesses many strong baritones, and one already feels a need for renewal.

Jean-François Borras as Jason was also not my central figure: a highly refined performance, but emotionally distanced. Although perhaps this is appropriate for such a morally compromised character as Jason appears in my reading.

The theatre itself functioned as a co-creator: these are the longest days of summer, and the performance began under a fading sunset, gradually deepening into night.

This time, my strongest emotions came in anticipation of the finale. After the appearance of the children on stage, the tension did not so much disappear as change its nature: it ceased to build and instead became fixed, as though something had already irrevocably occurred. Perhaps because the true catastrophe had happened earlier — at the moment when it became clear that no reconciliation between these worlds was possible.

In this sense, the question of Medea's guilt gradually recedes. She is not so much a "subject of crime" as a point of collision between two incompatible worlds. Any purely moral reading of her figure proves too narrow — it cannot contain the scale of the myth.

The most important point is that Medea's love (a sorceress, granddaughter of the sun and daughter of the lunar goddess) for Jason (a human being, and a highly calculating one) is not originally a matter of free choice. In most versions of the myth, Hera and Athena ask Eros to strike Medea with his arrow in order to help Jason obtain the Golden Fleece. From the very beginning, this is not an encounter between two individuals, but an act of divine intervention. Their bond becomes an instrument of an external design that subsequently unfolds according to its own logic.

And so the question arises: if everything was predetermined by the gods, if the encounter itself was part of this plan, if her life was embedded in an external purpose — where, then, does responsibility begin? The image of Medea as a "mad murderess" is therefore too reductive: too much has already happened before Corinth, too much blood has already been shed for Jason, too much has already been lost.

Jason's own words acquire a different resonance when he explains her role in his success: "it was the gods, not you." For Medea, everything was real — each action, each loss. For him, it is part of a completed project in which she becomes merely an instrument.

Thus it becomes clear: a force of such magnitude cannot be used as an instrument without altering the very nature of what follows.

The gods brought together what was not meant to be joined — a man striving for power within the human world, and a woman belonging to a far older order. Increasingly, this reads not as a story of guilt, but as a story of incompatibility.

And in this light, the question of the children becomes especially painful. They are the material trace of this union — what makes it both real and impossible. This contradiction cannot endure: their fate becomes the expression of an original fracture.

As the theatre slowly emptied, what remained was not the sense of an ending, but of a strange continuation — as though Epidaurus still holds within itself the convergence of voices, bodies, and myths that occurs so rarely and cannot be repeated on demand.

We left the theatre with the sense of a rare privilege — to have witnessed an event that will never again happen for the first time. Because some performances can be repeated. And others can only be experienced once.

Victoria Ivanova

Photo: Greek National Opera. All other photos: Victoria Ivanova

Hay producciones que se reciben como estrenos. Hay otras que se reciben como acontecimientos. Y luego existen esas rarísimas veladas en las que el público no acude tanto a ver un espectáculo como a encontrarse con su propia memoria cultural.

La representación de Medea de Cherubini en Epidauro pertenecía precisamente a esta última categoría. Para el público griego, convergían aquí varias líneas casi sagradas: Epidauro como espacio de la tragedia, Medea como arquetipo, Maria Callas como voz del siglo XX y la legendaria producción de 1961. Todo ello ya estaba presente en el auditorio antes de que se escuchara un solo sonido: un denso campo cultural en el que, en cierto sentido, la representación ya había tenido lugar en la imaginación colectiva. Y, en este contexto, adquiere un significado especial un gesto aparentemente modesto, pero profundamente simbólico: el largo cinturón de Medea, el único elemento de vestuario conservado de la histórica producción asociada al legado de Callas. En este objeto reside una conexión casi material entre dos épocas, dos mitologías teatrales y dos formas distintas de existencia operística.

La idea de recuperar esta legendaria producción parece haber circulado durante años dentro del teatro de ópera, como un proyecto destinado inevitablemente a regresar algún día. Sin embargo, lo decisivo fue otra cosa: la aparición de Anna Pirozzi como una Medea excepcional de nuestro tiempo.

Su interpretación de 2023 —en la coproducción entre la Ópera Nacional Griega y el Metropolitan Opera— reveló una combinación poco frecuente de poder vocal y grandeza dramática, sin la cual una obra de estas características sencillamente no puede afrontar la prueba de Epidauro. A partir de ese momento, el proyecto dejó de ser una mera idea para comenzar a convertirse en realidad: la aceptación de Pirozzi supuso el primer paso hacia la recuperación de la producción.

Para la dirección artística, esto no significaba un gesto conmemorativo de la célebre versión de 1961, sino una comprensión práctica de la magnitud del desafío. El antiguo teatro al aire libre no admite concesiones: ni un «buen reparto» ni una elegante concepción escénica son suficientes; exige una intérprete capaz de sostener simultáneamente el espacio, el sonido y el drama.

Por ello, la representación de Medea en Epidauro nunca fue concebida como una simple reposición, sino como un acontecimiento definido desde el principio por un nivel de expectativas excepcionalmente elevado, incluso antes de que sonara la primera nota.

Debo añadir que Epidauro ha sido siempre, para mí, ante todo, un espacio de tragedia. Hasta ahora solo había visto allí producciones dramáticas, y la propia idea de representar una ópera en ese lugar despertaba inicialmente ciertas dudas. Resultaba difícil imaginar cómo la música podría evitar perderse entre la piedra, la distancia y el aire nocturno: no se trata simplemente de un escenario, sino de una prueba acústica y arquitectónica tanto para la orquesta como para los cantantes. En esencia, el teatro fue construido originalmente para el coro.

Los vestuarios, reconstruidos a partir de los diseños de Tsarouchis, junto con la sobria escenografía inspirada en motivos templarios clásicos, construyen una Antigüedad reconocible, casi canónica: no histórica, sino imaginada. Antes de la entrada de Medea, la representación existe como una construcción cuidadosamente calibrada, casi cinematográfica: siluetas austeras, una estilización solemne del gesto y tableaux escénicos compuestos con precisión.

Cabe destacar por separado el extraordinario trabajo de escenógrafos y figurinistas: visualmente, todo está concebido con una notable coherencia y refinamiento. En el mejor sentido, evoca la Edad de Oro de Hollywood, no como pastiche ni como reconstrucción museística, sino como un cine vivo y palpitante, donde la imagen actúa simultáneamente sobre la escala monumental y la presencia humana.

La entrada de Anna Pirozzi marca una ruptura. Antes de su aparición, el espectador contempla una representación. Después de ella, contempla a Medea. Cuando se escucha «Io son Medea», todos los pensamientos sobre reconstrucciones, memoria histórica, Callas, bocetos de archivo y producciones legendarias pasan a un segundo plano. Solo queda ella.

Una alta figura envuelta en un manto color burdeos oscuro recentra instantáneamente el espacio. Pirozzi no «interpreta» a Medea como un conjunto de atributos psicológicos. Aunque ella misma habla de tres aspectos del personaje —mujer, madre y hechicera—, sobre el escenario esta división deja de tener sentido.

Su Medea contiene todo ello simultáneamente, y el aspecto decisivo es que se trata de una extranjera, de un ser que desde el principio no pertenece a este mundo. Precisamente esta cualidad la hace al mismo tiempo aterradora y profundamente trágica.

La voz de Anna Pirozzi produce la impresión de pertenecer a otra tradición vocal. No se trata de un sonido técnico moderno, sino de una forma de cantar en la que la palabra dramática conserva su primacía sobre la línea vocal. El sonido nace como prolongación del texto, no como una unidad musical autónoma. Hoy en día esto se escucha muy raramente. No es mejor ni peor: simplemente es diferente. De ahí la sensación de encontrarse ante otra época. Escuchar a este tipo de cantantes constituye un placer particular.

Como homenaje a Maria Callas, esta representación subraya la continuidad de una rara escala vocal y dramática necesaria para este papel en un antiguo teatro al aire libre. La conexión no se basa en la imitación —aunque ciertas cualidades tímbricas de la voz de Pirozzi resultan sorprendentemente próximas—, sino en la excepcionalidad misma del fenómeno: la voz como agente de la acción dramática. En este contexto, se hace evidente tanto la magnitud como la dificultad de la producción: Epidauro exige no solo potencia vocal, sino también una proyección física de la presencia, un sonido que parece prolongarse hasta las estrellas. Esta temporada, Pirozzi ofreció al público griego tanto La Gioconda como Medea: una apertura extraordinaria y un final verdaderamente cósmico para la temporada.

En contraste, el personaje de Glauce, interpretado por la joven soprano griega Danae Kontora, ofrece un registro completamente distinto. Su ligera voz de bel canto corresponde perfectamente al significado del personaje: pura, transparente, lo que la hace especialmente vulnerable frente a Medea. La túnica blanca acentúa aún más esta característica. En la escena de la muerte, los destellos de luz y los relámpagos reflejados sobre las copas de los árboles transforman el paisaje circundante en parte integrante de la acción, borrando la frontera entre escenario y naturaleza. Es uno de esos momentos por los que este espacio es justamente venerado.

Es posible distinguir tres principios femeninos sobre los que descansa toda la arquitectura emocional de la producción:

Medea: el centro de la fuerza y la destrucción, de la magia y de la desmesura humana.

Glauce: el centro de la pureza y la vulnerabilidad, una figura casi abstracta del sacrificio, necesaria para que la tragedia pueda desarrollarse.

Neris: la voz humana de la compasión, mediadora entre mundos y depositaria de la capacidad de empatía.

Una de las sorpresas más agradables de la velada fue la aparición de Alisa Kolosova como Neris. A principios de temporada la había escuchado junto a Pirozzi en La Gioconda, pero fue en Epidauro donde se reveló plenamente la magnitud de su voz. Su densidad, volumen y proyección natural parecen hechos a medida para el antiguo teatro al aire libre. Kolosova llenó todo el espacio sin esfuerzo aparente, despertando una admiración genuina entre el público.

Su trabajo dramático fue igualmente convincente. La devoción y compasión de Neris se mantuvieron constantes a lo largo de toda la representación. Esto resultó especialmente conmovedor al final: Kolosova estaba visiblemente emocionada durante los saludos finales y mostró una gran atención hacia los niños que participaban en la producción. Aquel gesto pareció prolongar el propio personaje más allá de la representación.

Los papeles masculinos, en cambio, dejaron una impresión más contenida: frente a un conjunto femenino tan poderoso, resultaron menos memorables. Tassos Christoyannis, tradicionalmente asociado a papeles de autoridad en la cultura operística griega, interpretó a Creonte. Personalmente, habría preferido a Yannis Stamatakis en este papel. La ópera griega posee numerosos barítonos de gran nivel y ya comienza a sentirse la necesidad de una renovación.

Jean-François Borras como Jasón tampoco constituyó para mí la figura central: una interpretación muy refinada, pero emocionalmente distante. Aunque quizá esto resulte apropiado para un personaje moralmente tan comprometido como Jasón según mi lectura.

El propio teatro actuó como cocreador del espectáculo: se trata de los días más largos del verano y la representación comenzó bajo una puesta de sol que se desvanecía lentamente para sumergirse gradualmente en la noche.

Esta vez, mis emociones más intensas surgieron en la espera del desenlace. Tras la aparición de los niños en escena, la tensión no desapareció tanto como cambió de naturaleza: dejó de crecer para quedar suspendida, como si algo irreversible hubiera sucedido ya. Quizá porque la verdadera catástrofe había ocurrido antes: en el momento en que quedó claro que ninguna reconciliación entre esos dos mundos era posible.

En este sentido, la cuestión de la culpabilidad de Medea va perdiendo relevancia. Ella no es tanto el «sujeto del crimen» como el punto de colisión entre dos mundos incompatibles. Cualquier lectura puramente moral de su figura resulta demasiado estrecha: no puede abarcar la escala del mito.

Lo más importante es que el amor de Medea —hechicera, nieta del Sol e hija de la diosa lunar— por Jasón —un ser humano y, además, extraordinariamente calculador— no nace de una elección libre. En la mayoría de las versiones del mito, Hera y Atenea piden a Eros que hiera a Medea con su flecha para ayudar a Jasón a obtener el Vellocino de Oro. Desde el principio, no se trata del encuentro entre dos individuos, sino de un acto de intervención divina. Su unión se convierte en instrumento de un designio exterior que posteriormente se desarrolla siguiendo su propia lógica.

Y así surge la pregunta: si todo estaba predeterminado por los dioses, si el propio encuentro formaba parte de ese plan, si toda su vida estaba inscrita en un propósito externo, ¿dónde comienza entonces la responsabilidad? La imagen de Medea como una simple «asesina enloquecida» resulta, por tanto, demasiado reductora: demasiado ha sucedido antes de Corinto, demasiada sangre se ha derramado ya por Jasón, demasiado se ha perdido.

Las propias palabras de Jasón adquieren otra resonancia cuando explica el papel de Medea en su éxito: «fueron los dioses, no tú». Para Medea, todo fue real: cada acción, cada pérdida. Para él, ella no es más que un instrumento dentro de un proyecto ya concluido.

Y entonces se comprende: una fuerza de semejante magnitud no puede ser utilizada como instrumento sin alterar la propia naturaleza de todo lo que viene después.

Los dioses unieron aquello que no estaba destinado a unirse: un hombre que aspiraba al poder dentro del mundo humano y una mujer perteneciente a un orden mucho más antiguo. Cada vez más, esto se revela no como una historia de culpa, sino como una historia de incompatibilidad.

Y, bajo esta luz, la cuestión de los hijos se vuelve especialmente dolorosa. Ellos son la huella material de esa unión: aquello que la hace simultáneamente real e imposible. Esta contradicción no puede perdurar; su destino se convierte en la expresión de una fractura originaria.

Cuando el teatro comenzó lentamente a vaciarse, lo que permanecía no era la sensación de un final, sino la de una extraña continuidad, como si Epidauro siguiera conservando en su interior esa convergencia de voces, cuerpos y mitos que ocurre tan raramente y que no puede repetirse a voluntad.

Abandonamos el teatro con la sensación de haber disfrutado de un privilegio excepcional: el de haber asistido a un acontecimiento que nunca volverá a suceder por primera vez. Porque algunas representaciones pueden repetirse. Otras, en cambio, solo pueden vivirse una vez.

Victoria Ivanova