Viel gezeigt, wenig erzählt: Fliegende Holländer an der Deutsche Oper Berlin

Der fliegende Holländer, Richard Wagner

Deutsche Oper Berlin

Premiere am 24. Oktober 2026 

Musikalische Leitung: Giedrė Šlekytė, Regie: Milo Rau 

Der Holländer: Tomasz Konieczny / Derek Welton, Senta: Aušrinė Stundytė, Daland: Tareq Nazmi, Erik: Attilio Glaser, Mary: Kai Rüütel-Pajula, Steuermann: Omar Mancini, Erzähler: Sarah von Schwarze, Shlomi Moto Wagner 

Milo Rau hat sich für seinen Fliegenden Holländer viel vorgenommen. Er will anhand von Wagners Geschichte über Erlösung von Deutschland und Israel, dem Krieg in Gaza und der deutschen Schuld erzählen. Schon im Vorfeld hatte die Produktion für erhebliche Aufregung gesorgt. Würde es zu einer Täter-Opfer-Umkehr kommen? Würde gar das Wort „Genozid“ fallen? Ausgerechnet an der Deutschen Oper Berlin? Zur Premiere standen vorsichtshalber mehrere Mannschaftswagen der Polizei vor dem Haus, Handtaschen wurden kontrolliert. 

Leider ist das Ergebnis nicht gelungen. 

Viel gezeigt, wenig erzählt 

Rau zeigt viele Fragmente, erzählt aber keine wirkliche Geschichte. Vor allem erzählt er nicht die Geschichte des Fliegenden Holländers. Wagner spielt in dieser Inszenierung praktisch keine Rolle mehr. Stattdessen werden Bilder, Aussagen und politische Zusammenhänge aneinandergereiht, die immer wieder von der Musik und dem eigentlichen Stück ablenken. 

Das Problem ist nicht, dass Rau politische Fragen stellt. Im Gegenteil. Aber er stellt sie nicht wirklich zur Diskussion. Er zeigt vieles, behandelt kaum etwas ernsthaft und entwickelt schon gar keine Antwort. Am Ende wird eine Art Lösung einfach oktroyiert, ohne dass man nachvollziehen könnte, wie die Inszenierung dorthin gelangt ist. 

Besonders problematisch finde ich die Gleichsetzung jüdischen Lebens mit dem Staat Israel. Der Begriff Genozid wird am Rande berührt, ohne dass daraus eine wirkliche Auseinandersetzung entsteht. Gleichzeitig macht sich die Inszenierung über die sehr deutsche Art des Gedenkens lustig, etwa am Holocaust-Mahnmal. Dabei ist das gesamte Projekt selbst auf eine geradezu typisch deutsche Weise angelegt. Ungewollt, versteht sich. 

Besonders merkwürdig ist dabei, dass der Fliegende Holländer selbst deutliche Parallelen zur Legende vom „Ewigen Juden“ aufweist: ein zur ewigen Wanderschaft verdammter Außenseiter, der auf Erlösung hofft. Gerade daraus hätte Rau im Zusammenhang mit jüdischer Geschichte und deutscher Schuld etwas machen können. Stattdessen bleibt diese Verbindung weitgehend ungenutzt. Dass ausgerechnet diese Figur dann auch noch so militant gezeichnet und mit deutscher Schuld aufgeladen wird, finde ich ausgesprochen unpassend. Hier hätte eine wirkliche Auseinandersetzung beginnen können. Stattdessen wird wieder nur eine Bedeutung behauptet. 

Alles ist groß, pathetisch und bedeutungsschwer. Nichts darf einfach einmal für sich stehen. Es fehlt jede Leichtigkeit, jede Offenheit. Ein Diskurs entsteht nicht, weil irgendwann niemand mehr weiß, worauf das Ganze eigentlich hinauswill.

Stellenweise erinnerte mich das an eine schlechte Fernsehdokumentation. Eine, die ständig etwas zeigt, den Zuschauer aber niemals wirklich sehen lässt. 

Und dann ist da noch Shlomi Moto Wagner. Er möchte Wagner in Israel zeigen, bekommt an der Deutschen Oper Berlin eine Plattform für dieses Anliegen, und ausgerechnet in dieser Produktion geht es dann kaum noch um Wagner. Das hat schon eine gewisse unfreiwillige Komik. 

Aber selbst wenn man all diese politischen und inhaltlichen Fragen einmal beiseitelässt, bleibt ein weiteres Problem: Auch handwerklich ist diese Inszenierung nicht gut. 

Die Personenführung ist schwach. Die Figuren werden nicht aus Wagners Text und Musik entwickelt. Stattdessen bekommen sie bereits während der Ouvertüre bestimmte Rollen und Bedeutungen aufgezwungen, die anschließend nicht wirklich funktionieren. Die Beziehungen zwischen den Figuren bleiben blass, weil die Regie offenbar mehr an ihren eigenen Aussagen interessiert ist als an den Menschen auf der Bühne. 

So wird der Fliegende Holländer zur bloßen Projektionsfläche. Ein Werk, das selbst so viel über Schuld, Ausgrenzung, Sehnsucht und Erlösung zu erzählen hätte, wird von einer anderen Geschichte verdrängt. Und diese andere Geschichte wird leider ebenfalls nicht überzeugend erzählt. 

Musikalisch passte es ebenfalls nicht zusammen 

Auch musikalisch blieb ein merkwürdiger Eindruck. Giedrė Šlekytė wählte mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin einen ausgesprochen kammermusikalischen Ansatz. Der Klang war klar, transparent, eher schlank als opulent. Sie arbeitete rhythmische Details heraus, setzte auf Präzision und verzichtete weitgehend auf Pathos und große Klangmassen. Das war durchaus ein interessanter Ansatz. Nichtsdestotrotz schlichen sich durchgehend Ungenauigkeiten ein, die einen immer wieder aus dieser Linie warfen. 

Nur passte die Sängerbesetzung überhaupt nicht dazu. Die Stimmen harmonierten schon untereinander kaum, und zu diesem schlanken Orchesterklang wollten sie erst recht nicht passen. Es wirkte, als hätten Dirigentin und Sängerensemble völlig unterschiedliche Vorstellungen davon, wie dieser Holländer klingen sollte. 

Besonders deutlich wurde das bei der Titelpartie. Tomasz Konieczny war erkrankt und konnte nur bis zum Duett im zweiten Akt singen. Dass er es trotzdem versucht hat, verdient Anerkennung. Andererseits stellt sich schon die Frage, ob man eine solche Partie krank überhaupt beginnen sollte. 

Auch unabhängig von seiner Erkrankung hat mir sein Holländer stimmlich nicht gefallen. Natürlich ist es immer wieder beeindruckend, welche Klangmassen Konieczny erzeugen kann. Aber dieser knirschige, oft unklare Stimmklang passte überhaupt nicht zu Šlekytės musikalischem Konzept. 

Dann übernahm Derek Welton. Und plötzlich hörte man, wie gut dieser Ansatz eigentlich funktionieren konnte. 

Welton ließ die Stimme kommen, ohne zu forcieren. Er sang lyrisch, wunderbar verständlich und mit einer Selbstverständlichkeit, die genau zu diesem transparenten Orchesterklang passte. Jedes Wort war zu verstehen. Auch wenn er gegen Ende einige Schwierigkeiten in der Höhe hatte, war das für mich der wesentlich überzeugendere Holländer. Vielleicht wäre Derek Welton sogar die bessere Erstbesetzung gewesen. 

Eine absolute Fehlbesetzung war für mich dagegen Aušrinė Stundytė als Senta. Ihre Stimme empfand ich als ausgesprochen unschön, und über weite Strecken wurde mehr geschrien als gesungen. Fast jeder Einsatz wirkte unmusikalisch. Es gab keine erkennbaren Gesangslinien, keine Entwicklung einer Phrase, sondern lediglich Töne, die aufeinanderfolgten. Gerade bei einer Partie wie Senta, die so sehr von der musikalischen Gestaltung lebt, ist das fatal. Eine wirklich missglückte Senta. 

Attilio Glaser als Erik war wie immer ordentlich. An der Deutschen Oper Berlin ist er längst ein bekanntes Gesicht und wächst zunehmend in die großen Wagner-Partien hinein. Seinen Lohengrin hat er bereits toll gesungen. Allerdings deckt er die Stimme gelegentlich auf eine etwas merkwürdige Weise. Wenn er diese stimmliche Maske ablegen würde, kämen vielleicht noch viel schönere Töne zum Vorschein. Das Potenzial ist jedenfalls da. 

Tareq Nazmi wählte als Daland einen sehr lyrischen Ansatz. Er sang durchaus schön, ohne die Partie mit Pathos aufzuladen. Allerdings fehlte mir dabei auch etwas die Dramatik. So blieb sein Daland musikalisch angenehm, aber insgesamt etwas blass. 

Eine wirklich erfreuliche Ausnahme war Kai Rüütel-Pajula als Mary. Was für eine schöne, helle Mezzostimme! Statt des oft etwas dumpfen, künstlich tief gefärbten Klangs, den man in dieser Partie zu hören bekommt, hatte ihre Stimme eine wunderbare Helligkeit und gleichzeitig eine richtig gute Tiefe. Das hat mir ausgesprochen gut gefallen. 

Insgesamt bleibt allerdings die Frage, wer dieses Ensemble zusammengestellt hat. Die einzelnen Stimmen passten kaum zueinander, und als Ganzes funktionierte die Besetzung noch weniger. Gerade weil Šlekytės kammermusikalischer Ansatz durchaus seine Qualitäten hatte, ist das besonders schade. Derek Welton zeigte schließlich, dass dieser Holländer auch musikalisch hätte funktionieren können. 

Ein Abend ohne Zusammenhang 

Milo Rau wollte offenbar einen großen politischen Theaterabend schaffen. Herausgekommen ist ein bedeutungsschweres Nebeneinander von Bildern und Behauptungen, das weder Wagner noch den behandelten politischen Fragen gerecht wird. 

Musikalisch war es kaum besser. Ein interessantes, kammermusikalisch gedachtes Dirigat traf auf ein Sängerensemble, dessen Stimmen weder untereinander noch zum Orchester passten. Ausgerechnet der krankheitsbedingte Wechsel des Holländers zeigte, wie viel überzeugender das Ganze hätte klingen können. 

So blieb ein Abend, an dem irgendwie nichts zusammenpasste. Die Regie erzählte eine andere Geschichte als Wagner, die Sänger eine andere als das Orchester. Und auch die vielen politischen Aussagen fanden nicht zu einer erkennbaren Idee zusammen.

Veit Störmer

Milo Rau has set himself quite a task with his Flying Dutchman. Using Wagner's story of redemption, he wants to explore Germany and Israel, the war in Gaza and German guilt. The production had already caused considerable controversy before its premiere. Would there be a reversal of perpetrator and victim? Would the word “genocide” actually be uttered? Here, of all places, at the Deutsche Oper Berlin? As a precaution, several police vans were parked outside the opera house on opening night, and handbags were checked. 

Unfortunately, the result was unsuccessful. 

Much Shown, Little Told 

Rau presents numerous fragments but never really tells a story. Above all, he does not tell the story of The Flying Dutchman. Wagner himself plays practically no role in this production. Instead, images, statements and political connections are strung together, repeatedly distracting from the music and the opera itself. 

The problem is not that Rau raises political questions. Quite the opposite. But he never really opens them up for discussion. He shows a great deal, seriously examines very little and certainly develops no answer. At the end, some kind of solution is simply imposed, without any comprehensible explanation of how the production arrived there. 

I find the equation of Jewish life with the State of Israel particularly problematic. The subject of genocide is touched upon in passing, without any real examination of it. At the same time, the production mocks the very German way of commemorating the past, for example at the Holocaust Memorial. Yet the entire project is itself conceived in an almost typically German manner. Unintentionally, of course. 

What makes this particularly strange is that the Flying Dutchman himself bears clear parallels to the legend of the “Wandering Jew”: an outsider condemned to wander eternally, hoping for redemption. Rau could have done something with precisely this connection in the context of Jewish history and German guilt. Instead, it remains largely unexplored. That this very character is then portrayed in such a militant way and burdened with German guilt strikes me as profoundly inappropriate. This could have been the starting point for a genuine examination. Instead, yet another meaning is simply asserted. 

Everything is grand, pompous and laden with significance. Nothing is allowed simply to stand on its own. There is no lightness, no openness. No discussion emerges, because eventually nobody knows where any of it is supposed to lead. 

At times, it reminded me of a bad television documentary. One that constantly shows you things but never actually allows you to see.

And then there is Shlomi Moto Wagner. He wants to bring Wagner to Israel, is given a platform for this at the Deutsche Oper Berlin, and yet this very production barely concerns itself with Wagner at all. There is a certain unintended comedy in that. 

But even if one puts all these political and conceptual questions aside, another problem remains: the production is simply not well executed. 

The direction of the performers is weak. The characters are not developed from Wagner's text and music. Instead, roles and meanings are imposed upon them during the overture, and these never really work. The relationships between the characters remain pale because the director seems more interested in his own statements than in the people on stage. 

Thus The Flying Dutchman becomes little more than a projection screen. An opera that already has so much to say about guilt, exclusion, longing and redemption is displaced by another story. And unfortunately, that other story is not convincingly told either. 

Musically, Things Did Not Come Together Either 

Musically, too, the evening left a strange impression. Giedrė Šlekytė adopted a distinctly chamber-music approach with the Orchestra of the Deutsche Oper Berlin. The sound was clear and transparent, lean rather than opulent. She brought out rhythmic details, emphasised precision and largely avoided pathos and massive orchestral sonorities. It was certainly an interesting approach. Nevertheless, inaccuracies kept creeping in throughout the performance, repeatedly disrupting this musical line. 

The problem was that the cast did not fit this approach at all. The voices hardly blended with one another, let alone with the lean orchestral sound. It was as though the conductor and the singers had entirely different ideas about how this Dutchman should sound. 

This became particularly apparent in the title role. Tomasz Konieczny was ill and could only sing until the duet in the second act. His willingness to try deserves recognition. On the other hand, one has to wonder whether it is wise to begin such a demanding role when ill. 

Even setting his illness aside, I did not like his Dutchman vocally. Of course, the sheer volume of sound Konieczny can produce is always impressive. But his gritty, often indistinct vocal sound did not fit Šlekytė's musical concept at all. 

Then Derek Welton took over. And suddenly one could hear just how well this approach could actually work. 

Welton allowed his voice to flow without forcing it. He sang lyrically, with wonderful clarity of diction and a naturalness that suited the transparent orchestral sound perfectly. Every word was intelligible. Although he encountered some difficulties in the upper register towards the end, he was by far the more convincing Dutchman for me. Perhaps Derek Welton would even have been the better first choice.

Aušrinė Stundytė as Senta, on the other hand, was an absolute miscasting in my view. I found her voice distinctly unpleasant, and for much of the evening there was more shouting than singing. Almost every entrance sounded unmusical. There were no discernible vocal lines, no development of a phrase, merely notes following one another. In a role such as Senta, which depends so heavily on musical shaping, that is fatal. A thoroughly unsuccessful Senta. 

Attilio Glaser as Erik was as solid as ever. He is by now a familiar presence at the Deutsche Oper Berlin and is increasingly finding his way into the major Wagner roles. He has already sung an excellent Lohengrin. However, he occasionally covers his voice in a rather peculiar way. If he could remove this vocal mask, perhaps even more beautiful tones would emerge. The potential is certainly there. 

Tareq Nazmi took a very lyrical approach to Daland. He sang quite beautifully, without burdening the role with pathos. However, I also missed a certain dramatic weight. His Daland was musically pleasant but ultimately somewhat pale. 

A genuinely welcome exception was Kai Rüütel-Pajula as Mary. What a beautiful, bright mezzo-soprano! Instead of the rather dull, artificially darkened sound one so often hears in this role, her voice had a wonderful brightness while also possessing a really good lower register. I liked that enormously. 

Ultimately, though, one has to ask who put this ensemble together. The individual voices barely suited one another, and as a whole the casting worked even less well. This is particularly unfortunate because Šlekytė's chamber-music approach certainly had its merits. Derek Welton demonstrated that this Dutchman could have worked musically too. 

An Evening Without Cohesion 

Milo Rau evidently wanted to create a major evening of political theatre. What emerged was a portentous collection of images and assertions that did justice neither to Wagner nor to the political questions being addressed. 

Musically, things were hardly better. An interesting, chamber-music-inspired interpretation met a cast whose voices suited neither one another nor the orchestra. Ironically, the illness-related change of Dutchman revealed how much more convincing the whole thing could have sounded. 

What remained was an evening in which somehow nothing fitted together. The staging told a different story from Wagner, the singers a different one from the orchestra. And the many political statements never came together to form a recognisable idea.

Veit Störmer