Götterdämmerung am Deutsche Oper Berlin

Götterdämmerung, Richard Wagner

Deutsche Oper Berlin

25.05.2026

Das Beste kommt zum Schluss. Mit dieser „Götterdämmerung“ findet

der „Ring“ einen musikalisch würdigen Abschluss. Ausnahmslos alle

Gesangspositionen sind äußerst exquisit besetzt. Albert Pesendorfer

(Hagen) ist bestens disponiert und erfüllt die Deutsche Oper mit

erschütternder Bassgewalt. Thomas Lehman singt einen feinfühligen

und doch starken Gunther, mit wunderbar angebundener Höhe (sehr

gut geführt ist „...zum höchsten Ruhm rag‘ es nun auf“). Annika

Schlicht schafft es als Waltraute, ihre Szene sehr anrührend und

stimmstark zu gestalten. Michael Sumuel gibt wieder einen

charaktervollen Alberich und die drei Rheintöchter (die lyrischen Nina

Solodovnikova und Karis Tucker mit der in der Tiefe sehr präsenten

Stephanie Wake-Edwards) harmonieren schön.

Angeführt wird die Riege von Clay Hilley, der, anders als im

„Siegfried“ zwei Tage zuvor, an diesem Abend seine Kraft von Beginn

an voll ausschöpft und sich keine Pausen gönnt. Gekrönt wird seine

heldenhafte Interpretation mit einem glänzenden hohen C im dritten

Aufzug, gefolgt von einer sehr plastischen Erzählung. Der Siegfried in

der „Götterdämmerung“ bleibt damit seine beste Partie.

Catherine Foster als Brünnhilde steht im dabei in nichts nach. Wie sie

Spitzentöne in den Saal schleudert, nie die Verbindung nach unten

verliert und auch in lyrischen Passagen langen Atem beweist,

beeindruckt zutiefst. Bei ihrem „Dem Manne dort bin ich vermählt“

will dem Zuschauer aufgrund der felsenfesten Vehemenz das Blut in

den Adern gefrieren. Foster ist allerdings auch die, die am meisten

unter den langsamen Tempi von Sir Donald Runnicles zu leiden hat.

Ihre Klage im Schlussgesang gestaltet sie zwar tiefgreifend, wird aber

so ausgebremst, dass keine weihevolle Stimmung aufkommen möchte.

Schon der erste Akkord des Abends klingt müde und uninspiriert, die

Nornen-Szene (Karis Tucker mit Waltrauten-Qualität, Lauren Decker

mit ausladendem Alt und der metallisch strahlenden Felicia Moore,

auch hervorragend als Gutrune) plätschert gemütlich dahin und der

Rest des Abends ist nicht mehr als nur solide musiziert. An zwei

Stellen darf das Orchester zu voller Größe ausfahren und hat hörbar

Spaß dabei: Das Ende des Vorspiels vor der Rheinfahrt ist voller

ekstatischer Lebensfreude und Heldenmut. Und in den Schlusstakten

des zweiten Aufzugs konglomerieren Rache-Gefühle, das

Hochzeitstreiben und die böse Vorahnung auf den Tod des Helden.

Leider gerät der Aufbau zu Siegfrieds Trauermarsch zu einem

Schwachpunkt des Dirigats. Unsauber sind die tiefen Streicher, zu

inkonsequent der dynamische Bogen. Nach der gut gesetzten Fermate

ganz am Ende und einem langen Schlussakkord verlässt man das

Operhaus aber dann doch relativ versöhnlich.

Stefan Herheims Inszenierung endet wie sie begonnen hat: Mit einem

Flügel im Putzlicht auf der leeren Bühne. Für einen Teil von dem, was

davor geschieht, kann man ihm keinen Vorwurf machen. Die Deutsche

Oper informiert das Publikum nämlich im Besetzungszettel über

personelle Engpässe, weshalb die technischen Abläufe geändert

wurden. Streckenweise gleicht das allerdings einer schlechten

Neuinszenierung. Alle seitlichen Fahrten des Bühnenbilds wurden

gestrichen, Umbauten durch Techniker sichtbar gestaltet, Figuren

müssen im Dunkeln auf und ab gehen. Die „Götterdämmerung“ von

Herheim beeindruckte seit ihrer Premiere hauptsächlich durch hohe

Schauwerte, diese waren nun nur noch teilweise gegeben. Unverändert

lächerlich sind wieder sämtliche Vorgänge mit großen weißen

Tüchern, die Statistengruppe, die sich zwei mal bis auf die

Unterwäsche ausziehen darf und Hagen, der Siegfried erst enthauptet

und dann drei mal in der gleichen Pose auf dem Souffleurkasten

triumphiert. Für Brünnhildes Pferd Grane hat Herheim auch in der

„Götterdämmerung“ keine Übersetzung gefunden, die mehrmals auf

den Kofferbergen erscheinende Götterschar verliert spätestens nach

dem zweiten Mal ihre Wirkung und wo zwischendurch ein brennender

Mann herkommt, dafür findet man keine rechte Erklärung.

Gut geführt ist der brachial singende Chor (Einstudierung: Jeremy

Bines) und spannend die Idee, Thomas Lehman die passenden

Passagen in der Siegfried/Brünnhilde Szene Ende des ersten Aufzugs

als Gunther selbst singen zu lassen.

Was war nun die inhaltliche Aussage von 15 Stunden

Bühnengeschehen? Soll das Werk im Kollektiv verankert sein? Dann

hätte der Ring keine Wirkung, denn er kommt und bleibt in der

Menge. War alles ein Spiel im Spiel? Auch hier fehlt die Relevanz.

Am Ende bleibt die Inszenierung eine für die Technik äußerst

herausfordernde, aber doch seichte Bebilderung des Stoffs.

Niklas Vogel

The best comes last. With this Götterdämmerung, the Ring reaches a musically worthy conclusion. Without exception, all vocal roles are cast with extraordinary distinction. Albert Pesendorfer (Hagen) is in excellent form and fills the Deutsche Oper with his overwhelming bass power. Thomas Lehman sings a sensitive yet strong Gunther, with a wonderfully connected upper register (particularly well executed is “...let it now rise to the highest glory”). As Waltraute, Annika Schlicht succeeds in making her scene deeply moving and vocally powerful. Michael Sumuel once again delivers a characterful Alberich, and the three Rhinemaidens—the lyrical Nina Solodovnikova and Karis Tucker together with Stephanie Wake-Edwards, whose lower register is especially present—blend beautifully.

Leading the cast is Clay Hilley, who, unlike in Siegfried two days earlier, unleashes his full power from the very beginning this evening and allows himself no respite. His heroic interpretation is crowned by a brilliant high C in the third act, followed by a vividly detailed narration. As a result, Siegfried in Götterdämmerung remains his finest role.

Catherine Foster as Brünnhilde is in no way inferior. The way she hurls high notes into the auditorium, never losing connection to her lower register while demonstrating remarkable breath control in lyrical passages, is profoundly impressive. During her “Dem Manne dort bin ich vermählt” (“To that man there I am wed”), the audience’s blood nearly freezes in its veins because of her unwavering vehemence. Foster is, however, also the singer who suffers most from Sir Donald Runnicles’ slow tempi. Although she shapes her lament in the final scene with great depth, she is held back to such an extent that no truly sacred atmosphere can emerge.

Already the first chord of the evening sounds tired and uninspired. The Norns’ scene—Karis Tucker with Waltraute-like quality, Lauren Decker with a rich contralto, and the metallic brilliance of Felicia Moore (also outstanding as Gutrune)—drifts along comfortably, and the rest of the evening is little more than solidly played. Only in two places does the orchestra rise to its full stature and visibly relish the opportunity: the end of the Prelude before the Rhine Journey is full of ecstatic vitality and heroic spirit. And in the closing bars of the second act, feelings of vengeance, wedding festivities, and ominous forebodings of the hero’s death converge. Unfortunately, the build-up to Siegfried’s Funeral March becomes one of the weaknesses of the conducting. The lower strings are untidy, and the dynamic arc lacks consistency. Yet after the well-placed fermata at the very end and a long final chord, one leaves the opera house feeling relatively reconciled.

Stefan Herheim’s production ends as it began: with a grand piano under work lights on an empty stage. He cannot be blamed for part of what occurs beforehand. The Deutsche Oper informs the audience in the cast sheet about staffing shortages that necessitated changes to the technical operations. At times, however, the result resembles a poor new production. All lateral movements of the stage set have been eliminated, scene changes are carried out visibly by stagehands, and characters must make their entrances and exits in darkness. Since its premiere, Herheim’s Götterdämmerung has impressed primarily through its spectacular visual effects, but these are now only partially present.

What remains unchanged—and once again ridiculous—are all the episodes involving large white sheets, the group of extras who twice strip down to their underwear, and Hagen, who first beheads Siegfried and then triumphs three times in the same pose atop the prompter’s box. For Brünnhilde’s horse Grane, Herheim has found no more convincing theatrical equivalent in Götterdämmerung than before. The assembly of gods repeatedly appearing atop mountains of suitcases loses its impact by the second appearance at the latest, and there is no satisfactory explanation for the burning man who suddenly appears midway through the performance.

The chorus, singing with tremendous force, is well directed (chorus master: Jeremy Bines), and the idea of allowing Thomas Lehman to sing Gunther’s corresponding lines himself in the Siegfried/Brünnhilde scene at the end of the first act is an intriguing one.

So what, ultimately, was the thematic message of fifteen hours of stage action? Is the work meant to be rooted in the collective? If so, the Ring has no effect, because it comes from and remains within the crowd. Was everything merely a play within a play? Here too, the relevance is lacking. In the end, the production remains a technically extremely demanding but ultimately superficial illustration of the material.

Niklas Vogel

Lo mejor llega al final. Con este Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), el Anillo alcanza una conclusión musicalmente digna. Sin excepción, todos los papeles vocales están repartidos con extraordinaria excelencia. Albert Pesendorfer (Hagen) se encuentra en magnífica forma y llena la Deutsche Oper con la fuerza estremecedora de su voz de bajo. Thomas Lehman interpreta un Gunther sensible y, al mismo tiempo, poderoso, con un registro agudo maravillosamente ligado (especialmente lograda está la frase «...que ahora se eleve hacia la más alta gloria»). Como Waltraute, Annika Schlicht consigue que su escena resulte profundamente conmovedora y vocalmente sólida. Michael Sumuel vuelve a ofrecer un Alberich lleno de carácter, y las tres Hijas del Rin —las líricas Nina Solodovnikova y Karis Tucker, junto con Stephanie Wake-Edwards, de presencia especialmente notable en el registro grave— armonizan magníficamente.

Al frente del reparto se encuentra Clay Hilley, quien, a diferencia de lo ocurrido en Siegfried dos días antes, despliega toda su potencia desde el comienzo de la velada y no se concede ningún respiro. Su interpretación heroica queda coronada por un brillante do agudo en el tercer acto, seguido de una narración de gran viveza expresiva. De este modo, Siegfried en El ocaso de los dioses sigue siendo su mejor papel.

Catherine Foster como Brünnhilde no le va a la zaga en absoluto. La manera en que lanza los agudos hacia la sala, sin perder nunca la conexión con el registro grave y demostrando además un extraordinario control de la respiración en los pasajes líricos, impresiona profundamente. Durante su «Dem Manne dort bin ich vermählt» («Estoy desposada con aquel hombre»), la firmeza inquebrantable de su vehemencia hace que la sangre se congele en las venas del espectador. Sin embargo, Foster es también quien más sufre por los tempos lentos de Sir Donald Runnicles. Aunque modela su lamento final con gran profundidad, se ve frenada hasta tal punto que no llega a surgir una auténtica atmósfera de solemnidad trascendente.

Ya el primer acorde de la noche suena cansado y falto de inspiración. La escena de las Nornas —Karis Tucker con cualidades dignas de Waltraute, Lauren Decker con un amplio registro de contralto y la brillantez metálica de Felicia Moore (también excelente como Gutrune)— transcurre plácidamente, y el resto de la velada no pasa de una ejecución musical simplemente correcta. Solo en dos momentos la orquesta alcanza toda su grandeza y parece disfrutar visiblemente de ello: el final del preludio previo al Viaje por el Rin rebosa alegría vital extática y espíritu heroico. Y en los compases finales del segundo acto confluyen los sentimientos de venganza, el bullicio de la boda y el oscuro presentimiento de la muerte del héroe. Lamentablemente, la construcción que conduce a la Marcha Fúnebre de Siegfried constituye uno de los puntos débiles de la dirección. Los registros graves de las cuerdas suenan poco limpios y el arco dinámico carece de coherencia. Sin embargo, tras la fermata bien colocada al final y un largo acorde conclusivo, uno abandona el teatro relativamente reconciliado con lo escuchado.

La puesta en escena de Stefan Herheim termina como comenzó: con un piano de cola iluminado por las luces de trabajo sobre un escenario vacío. No se le puede culpar de todo lo que sucede antes. La Deutsche Oper informa al público en la hoja de reparto de que existen problemas de personal que han obligado a modificar los procedimientos técnicos. Sin embargo, por momentos el resultado se asemeja a una mala reposición. Todos los desplazamientos laterales de la escenografía han sido eliminados, los cambios de decorado son realizados a la vista por los técnicos y los personajes deben entrar y salir en la oscuridad. Desde su estreno, el Götterdämmerung de Herheim había impresionado principalmente por su espectacularidad visual, pero ahora esta solo está presente de forma parcial.

Lo que permanece inalterado —y vuelve a resultar ridículo— son todos los episodios con grandes telas blancas, el grupo de figurantes que en dos ocasiones se queda en ropa interior, y Hagen, que primero decapita a Siegfried y luego triunfa tres veces adoptando exactamente la misma pose sobre la concha del apuntador. Para Grane, el caballo de Brünnhilde, Herheim tampoco ha encontrado en El ocaso de los dioses una solución escénica convincente. La aparición repetida de los dioses sobre montañas de maletas pierde todo efecto a más tardar la segunda vez, y tampoco existe una explicación satisfactoria para la aparición repentina de un hombre en llamas a mitad de la representación.

El coro, de canto poderoso y contundente, está muy bien preparado (dirección coral: Jeremy Bines), y resulta especialmente interesante la idea de permitir que Thomas Lehman cante él mismo, como Gunther, las líneas correspondientes en la escena entre Siegfried y Brünnhilde al final del primer acto.

¿Cuál fue, entonces, el mensaje de fondo de quince horas de acción escénica? ¿Pretende la producción mostrar la obra como algo arraigado en lo colectivo? Si es así, el Anillo pierde toda eficacia, porque surge de la multitud y permanece en ella. ¿Era todo simplemente un teatro dentro del teatro? También aquí falta verdadera relevancia. Al final, la producción queda como una ilustración técnicamente muy exigente, pero en última instancia superficial, del material dramático.

Niklas Vogel